张元电影风格,过年回家的1999年张元执导电影

张元执导的一部同性恋的影片。与张元的其品一样，他又一次把对代中国社会的边缘人和地下文化。但这部影片的下场也和其他电影一样再次遭到禁映。 剧本由王小波编写，王小波曾对中国同性恋人群做过调查，第50届戛纳电影节邀请《东宫西宫》

和所有的“第六代导演”一样，张元一贯把镜头对准当代中国社会的边缘人和地下文化：单身母亲和弱智儿童（《妈妈》）、摇滚歌手和无业青年（《北京杂种》）、酗酒者和精神病人（《儿子》）等等。这些纪录片样式的电影满载着难以言说的后“六·四”愤懑和颓废情绪，其题材的敏感性和触及现实的尖锐程度使张元成为意识形态当权者的眼中钉。 1993年，在成功阻止张元拍摄《一地鸡毛》之后，广播电影电视部发出通知，明令禁止张元等六位导演的独立制片活动。“黑名单”一出，张元立即以题目更加敏感的纪录片《广场》（反映天安门广场上普通中国人的日常状况）作出了挑战性回答。而《东宫西宫》的创作，无疑是又一次闯入禁区——同性恋题材的实践。 张元最初的设想是要拍一部类似以往作品的纪实电影，对同性恋群落的原生状态作一次全景式的描绘。这个意图也体现在片名上面：北京同性恋者的语汇中，“东宫”、“西宫”指的是两处著名的同性恋聚会场所——天安门东西两侧劳动人民文化宫和中山公园内的公厕。这个题目准确地概括了中国同性恋亚文化的“公厕特性”。 然而，作家王小波参与编剧后，全景图变成了“二人转”：警察与同性恋者，审问和坦白，较量和交流。观察的探针不只触到社会层面，更深入人物的心理层面。北京，某公园（可能是 “东宫”或者“西宫”），夜。这个公园是同性恋幽会的场所。公园派出所的警察小史在值夜班无聊寂寞时，就要到公园里抓一个同性恋来审一审，让他们交待自己的“活动”，以此消闲解闷。那个晚上他似乎是有意地逮住了阿兰，而阿兰也似乎期待着被捕。事情过去很久后，阿兰寄给小史一本书，扉页上印着：“献给我的爱人”。 小史翻开书来，陷入回忆。书里的故事和那个晚上的事情夹杂在一起。这些故事里有阿兰的母亲；有中学班上的漂亮女同学“公共汽车” （就是谁爱上谁上的意思）；还有一个古代的女贼，被衙役用锁链扣住了脖子和双手，在漫天飞雪中踉踉跄跄地行走。阿兰也叙述了他的同性恋生活的几个片段，那都是些屈辱的或者说犯贱的经历。小史对阿兰做出了这样的论断：你丫就是贱。没有想到，阿兰对这样的评价也泰然处之。他承认自己“贱”。 讲故事的娓娓而谈，不时反客为主地挑逗审讯者；听故事的时而和善，时而暴戾。审讯者和被审讯者你进我退，我进你退，双方处于微妙的胶着状态。这场心理战像充满了性寓意的双人探戈舞一样不断地改变步伐方向，调整主从关系。不知不觉地，警察（国家机器的一零件、意识形态的维护者）的绝对权威被一个同性恋作家以柔情颠覆了。 警察完全陷入了被动的境地：他唯一能够维持权威的手段就是施虐，殊不知这对阿兰来说是正中下怀——施虐的一方无意中扮演了受虐者期待他扮演的角色，也就是说，原先处于弱势的一方占据了心理战的支配地位。在电影的末尾，小史对阿兰无计可施，只得使用暴力，但是阿兰在经受侮辱之后反而活像个胜利者，而小史却满脸困惑，这实在具有反讽的效果。 性别政治中的权力矛盾是社会政治在私人生活中的反映。福柯在《性史·性反常的根植》里认为，权力机构和公众心理二者具有串通一气的针对个人的窥淫癖。权力机构为了最终剿灭“性反常”（同性恋），首先需要将它暴露，这通过对个人的提审得以实现。听者（权威的持有者）和坦白者在审讯的过程中同时获得了性兴奋。小史在审问阿兰时喜欢透过镜子、屏风、蚊帐，从背后、窗外等隐秘处观察阿兰，明显具有观淫的意味。而在阿兰的回忆中，所有曾经与阿兰发生过关系的男人与小史都是由同一位演员扮演的，小史成为阿兰幻想中的情人，这体现了弱势者对权力的反控制。 阿兰的回忆和幻想被嵌入小史的倒叙的框架中，另一段与此平行的故事——女贼和衙役的情节，即小史正在阅读的阿兰的小说中的故事，在银幕上表现为昆曲的形式。这种多层的叙事结构十分接近另一部涉及同性恋、权力政治的作品——普易格的《蜘蛛女之吻》。女贼和衙役是阿兰和小史的影射，而《蜘蛛女之吻》里男主角讲述的几个电影故事无一不是有关现实的暗示。不同的是，在蜘蛛女的诡谲意象里面，是质朴的人道主义，《东宫西宫》则有着更多的反讽语调——讽刺的前提是与实际拉开距离。

百度百科

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下面是更多关于张元电影风格的问答

过年回家的1999年张元执导电影

电影片名：《过年回家》

英文片名：Seventeen Years

影片类型：剧情

片90 min / Japan:89 min / Argentina:90 min (Mar del Plata Film Festival)

国家/地区：意大利 中国

对白语言：汉语普通话

色彩：彩色

幅面：35毫米遮幅宽银幕系统

混音：Dolby SR

级别：Singapore:PG Argentina:13 Brazil:14 UK:PG

洗印格式：35 mm 导演：张　元

编剧：宁　岱余　华朱　文

制作人：马可·穆勒

演员

李冰冰饰陈　洁

李野萍

梁　松

刘　琳饰陶　兰

李　芸 制作公司

Fondazione MonteCinemaVerità Locarno [瑞士]

Fabrica [意大利]

Keetman Limited [香港]

Rai Cinemafiction [意大利]

The Swiss Agency for Development & Cooperation [瑞士]

United Colors of Benetton [意大利]

发行公司

Istituto Luce [意大利]

K2 Entertainment [日本]

上映日期

阿根廷

Argentina

1999年11月21日 ..... (Mar del Plata Film Festival)

意大利

Italy

2000年3月31日

新加坡

Singapore

2000年4月15日 ..... (Singapore International Film Festival)

中国香港

Hong Kong

2000年5月11日

印度尼西亚

Indonesia

2000年11月12日 ..... (Jakarta International Film Festival)

日本

Japan2000年12月30日 ..... (Tokyo)

马来西亚

Malaysia

2001年7月26日

以色列

Israel

2001年9月6日

阿根廷

Argentina

2001年10月4日 17年前：工厂技术员于正高和女工陶爱荣是各带一个女儿的再婚夫妇，两人常为家里的一点小事拌嘴。

有一天，于正高的女儿于小琴偷拿了父亲忘在窗台上的5块钱。第二天，父亲翻箱倒柜地找那5块钱。母亲怀疑是父亲偷偷把钱给了小琴，父亲怀疑母亲偏袒她女儿陶兰。两人吵得很凶，提出要搜两个女儿。于小琴很害怕，偷偷把钱放到陶兰的枕头底下，结果大家在陶兰床上搜到了钱。母亲感到很丢脸，大骂陶兰。上学的路上，陶兰为自己辩解，于小琴轻蔑地说：谁会相信你。陶兰气急了，从路上抄起一个菜农的扁担，朝于小琴打过去。于小琴死了。凌晨，陶兰蓬头垢面地回到家里。母亲担心陶兰要被枪毙，让女儿给父亲跪下。父亲捶打着自己：你不配跪。是我杀死了于小琴。我为什么要娶你呀？母亲哭了：我害死了于小琴，有害死了陶兰。警察把陶兰带走了17年后 大年三十的清晨，监狱长向女犯们宣布了今年允许回家过年的犯人名单。按照我国监狱法规定，对于长刑期在监狱表现好的犯人，为让他们适应社会，在刑满释放的前两三年，允许回家过年。今年被允许回家过年的犯人有陶兰。这是她服刑17年后第一次回家，再有一年她就要刑满释放了。

监狱的年轻的女警察陈洁今天也很高兴，因为这是她当监狱警察3年来第一次和家人一起过年三十。城关车站，许多犯人家属接到监狱的通知都在这里等着，可没有人来接陶兰。她觉得家里人可能不欢迎她。正巧陈洁回家路过这里，她决定先送陶兰回家，再回自己家。

在监狱里关了17年，陶兰已经完全不适应现在的城市感觉。陶兰的父母都明显地老了许多。父亲、母亲和陶兰3个人，互相看着又互相看着回避着眼神，不知说什么好。母亲想对女儿做出亲热的表示，又碍着父亲克制着自己。父亲独自进到里屋，关上门。母亲慌忙跟了进去，见父亲躺在床上，和17年前于小琴去世的那个晚上一样。母亲拉陶兰到父亲身边，陶兰跪下了。父亲劝陶兰起来，说不要跪了，都在监狱“跪”了17年了。他让陶兰母女出去，说自己想安静一会儿。最后，父亲终于走出屋，他不想让这个家庭沉浸在痛苦之中。一家三口抱在一起。 情感细腻

《过年回家》令导演张元获得第56届威尼斯电影节最佳导演奖，这是中国内地导演首次获得最高导演奖项。该片是导演张元多年之后再次拍摄主流电影，影片将目光投向家庭冲突和情感矛盾，用一种近乎冷酷的手法描写了一个情感的弥合过程。该片风格质朴凝练，沉郁大气，既保持了张元一贯的“直接”，又充满了丰富细腻的情感。

生活化

影片的开头就很生活化，一对从菜市场（农贸市场？）归来的男女，破二八的车子，藏蓝色的套袖，很大众很平民的装束。

不和谐的家庭气氛开始就在日常柴米油盐的琐屑中展现，先做饭还是先炒菜，谁淘米谁切肉，让孩子学习还是做家务。剧中没有明确指出这是个重新组合之后的家庭，但是通过男人跟女人对待两个孩子两种隐含的态度，孰近孰远，观众一目了然。

张元是个不大会唯美的人，很现实很客观地讲述这这个关于过年回家的故事，他的眼睛就是镜头，他把关心和爱很隐蔽地放在里头，让我们去找寻。张元以其特有的敏锐眼光，捕捉到了中国社会在特定的历史时期的价值观念、文化心理及其错综复杂的矛盾性。他的电影不会让你大哭一场，或者大笑一场，他永远也不会给你这种情绪宣泄的机会，也从来不给你提供虚假的满足感。然而，影片中的每一个细节，似乎都在不经意中拨动着你的心弦。透过那五元钱，折射出那些“小人物”身上真实得令人不忍目睹的人性。

为了五块钱冲突，看似荒谬，但是在这样的家庭其实很合理化。吵架的那场戏很精彩，看似夫妻之间的争吵，实是为了维护各自女儿的争吵；是对自我内心世界、对彼此的不满和太久的忍让而争吵。淡化大女儿蓝的表情而着重刻画小女儿，则很有助与观众深入人物内心，一个内心安静，一个直打小鼓。再看小女儿把钱快速掖在姐姐枕头下的一传动作，联想之前偷偷拿起那五元钱的小心谨慎，不由赞叹导演蓄势的巧妙和对生活观察的细致。之后男人似乎觉得捍卫了内心，又很知足甚至很大度的来哄女人和蓝，看后莞尔，好象还真是这么回事儿。

姐姐冲出去追妹妹，追了好几条胡同的样子。妹妹走路很快，意味着内心还没平静，还事紧张的，扑通扑通的。但是镜头一直很稳，很简洁，象是很冷静地看着一切的发生。姐妹间的冲突总觉得张力不够，还没有突出，妹妹已经倒下了，颇为憋闷。

十七年之后，蓝获准出狱探亲。女警与蓝对视的那一瞬间，我个人认为处理太过暧昧，有些刻意。甚至让人联想到了《游园惊梦》中两个女人的视线。女警带着蓝回蓝家，一路走一路走，看得人累，也体会着蓝那颗心一路颠簸。女警似乎扮演了一个救赎的形象，在蓝迷惘、忧伤、徘徊的每一时刻。但是这样的救赎很亲切，在寒冷的冬天更显温暖。蓝心里的冰解冻，那三两饺子进一步拉近了两人的距离。

老父亲开门的时候，愣住---亲手用钥匙打开了铁门---亲手关门，实际上是之后他心理变化的一个伏笔，从不接受到接受到遗忘过去。老母亲则和片头那个女人形象判若两人，内疚，可以改变一个人的性情。进门的时候灯光一直是不明朗的白，压抑的。最后女警离开时，灯光已经是比较神清气爽的了。赵季平的电影配乐总是很恰到好处，最后的那段音乐缓缓浮了出来，一丝一缕，温情中掺着那么点儿悲凉，想是在诉说这些年，这些人的生活、心情。

源于生活

《过年回家》是一部如此沉重的影片，张元努力地以尽可能平淡的态度来讲述这个故事，却使得观看影片的观众在揪心的同时不敢再直面那种惨淡的生活，因而在票房上遭受了前所未有的失败。但从艺术的角度来说，这应是一部成功的电影，至少，它表现了一种源于生活、揭示人性的创作真路。

最后，有必要将结局告诉大家，因为只有到结尾时观众们才能松口气：17年后，陶兰和17年前小琴去世的那个晚上一样，跪在了父亲面前。这次，父亲没有再骂她，他劝陶兰起来，说不要跪了，都在监狱里“跪”了17年了。

不唯美的电影，一样精致。因为张元的细心。

纪实风格

从张元的作品可以看出，他是一位偏爱纪实风格的导演。他说：纪实是电影最初的一个非常重要的形态。技术时代使人们渐渐淡忘了这一点。纪实意味着可以通过它直接看到生活中变化着的、正在消失或滋长的东西。对一个艺术家来说，最重要的事得保持他的真实。他最近的一部纪录片叫做《疯狂英语》，纪录的是周游中国带领百万人高喊英语句子的李阳。整个片子没有一句旁白，完全用镜头“说话”。引用张元的一句话：最好的电影其实有很多标准，但他们有一个共同点，就是都最有理想，最具艺术性、创造性和探索性。

法国著名电影表演艺术家、教科文组织亲善大使卡特琳娜-德纳夫向张元授予了由五个铜人组成的、象征着五大洲人民团结和平的奖杯。来自各国驻教科文组织代表团、电影界和新闻界的1000多人出席了颁奖仪式，并观看了这部电影。 故事片

《过年回家》是中国第一位真正意义上的独立电影制作人张元的近期作品。这部电影是张元在恢复了拍片资格之后的第一部故事片，不仅在威尼斯电影节捧回四座奖杯，在国内也破天荒地通过了官方审查。这位有过十年从影经验的导演，终于得以直面国内观众了。

低沉萧条

影片叙事平稳流畅，旧作中粗犷即兴的手法、低沉萧条的风格一扫而空。这个故事的进展不动声色，导演手法明快清晰，情节简洁而揪人。张元似乎十分冷静，影片中看不出来任何的浪漫主义或浮躁的东西，有些部分设计得十分精美巧妙，但让人感觉自然纯朴，毫不夸张。结尾部分感人至深，压抑多年的情感和悔恨一点一滴慢慢展露，这样大团圆的场面特别容易变成及其煽情的通俗情节剧，然而张元却控制得恰到好处，如同现实生活一样准确。与之前《东宫西宫》、《北京杂种》等影片相比，《过年回家》没有向以往那样受到评论界，特别是独立评论界的追捧，其原因之一是这部电影中不见了张元那种冷峻凌厉的锐气，反而多了一种向“常态”回归的倾向。因而这部作品通常也被认为是张元由地下走向主流，“浮出历史地表”的一个转折点。

尽管如此，我们仍不难在《过年回家》中发现第六代导演身上普遍存在的身份焦虑和认同困境。更为有趣的是，在一种胡乱的联想之下，发现影片所讲述的故事和张元本人的经历及其在现实中的处境有着惊人的相似，而剧中人物和情节的设置在多个方面构成了对“地下”“主流”“审查”等“张元”关键词的隐喻性说明。

“引子”是“归家”

影片中最主要的“引子”无疑是“归家”。因为五块钱引发的误杀，女主角在长达17年的牢狱服刑和改造后，因为其良好的表现被特许于年三十回家一次与家人团聚。但是由于时间的关系，现在的陶兰显然有些不适应阳光下的城市感觉。于是，在另一名女狱警的陪同，或者说牵引下，一段并不轻松的归家之旅开始了。在这里，张元并没有将焦点集中悲剧本身，而更为关心那一段回家——更确切的说是寻家的路程。而这无疑是张元本人心路历程的感性外化。

女子监狱

在悲剧发生之后，陶兰因为其所犯的过错来到了另一个社会意义上的家——女子监狱。这是一个具有意识形态意味的大家族，那里依靠对自由的限制，以及类似于“人间自有真情在”的说教和规程背诵来改造那些曾经犯过罪错的人。而那些人从某种意义上说，都是因为触犯了国家意志、做了权威规条中禁忌的事，对所谓的秩序造成危害的群体。而他们要重获自由，或者仅仅是及其有限的自由，都要依靠出众良好的表现才能实现。而陶兰正是在这样一种情况下在刑满前三年拥有了一次回家的权力。

事实上，监狱是对于国家电影审查制度的一种绝妙隐喻，它通过强制性的权力禁锢那些对主流话语构成威胁或颠覆的势力，以维持某种得到官方认可和支持的范本。如果说地下被禁电影就是一种触犯了禁忌的文本，那么它的必然结局便是在高墙铁窗的圈囿中封禁，而解禁的条件不是禁条的改变或赦免，就是无条件地接受和归降官方意识形态。这样，陶兰的归家之旅便在一个更深的角度成了导演张元本身的归家之旅。而其英文名“Seventeen Years”十七年监禁的意义则与张元首部电影《妈妈》到《过年回家》能够以西安电影制片厂的厂标在中国大陆公映间长达八年的时间跨度相对应。

回头来看，陶兰情感意义上的第一个家也具备相似的含义。影片开头陶兰于晚餐时晚归，受到母亲的责备。此时，父亲于正高和女儿晓琴若无其事的相互加菜。母亲于是停止了责难换女儿于饭桌坐下，向其碗内连加数筷炒蛋。这一场景告诉我们，这一重组的核心家庭实际上由两个部分组成：父亲一边和陶兰一边。父亲作为父权的形象化身是主流意识形态的真实反应，因而同时也是主流大众文化的一个象征。而陶兰在惯定用餐时间的晚归，显然具有某种冒犯的意味。

与晓琴相比，陶兰无心向学，只是想早点工作，因而她在电影中隐秘地承担着一个颠覆者或者越轨者的角色，这是“地下电影”的代名词。与此相对，晓琴显然是一个传统的归顺者。奇怪的是，晓琴的归顺却是一种无奈之举，她想用考上大学的方式逃离这个家，实际上是用一种主流认可的方式实现有限的自由。这儿，主流/地下/大众三者的关系被巧妙的放置于家庭关系的展现中。此后，晓琴在为自己辩解是曾说，“钱是在你枕头下找到的，人们只会相信是你拿的，而不会相信是我”。“地下”在“主流”眼中的受歧视地位以及它与“大众”的信任缺失（或难溶性）因此而鲜明。因而，陶兰的入狱实际上是父亲/家庭（主流）和晓琴（大众）共同造成的。

心态矛盾

影片中对于陶兰在监狱中生活的隔绝、心灵的折磨、青春的流逝、个性的磨损等等一概没有提及，这是张元对自己于体制内外流离、徘徊的不堪萃取。颇具意味的是，陶兰本人对于“归家”这一机会的心态是矛盾的，她一方面渴望重回家园，渴望得到父亲的接纳；一方面又因为曾经对于父亲造成的不可挽回的伤害而恐惧，宁愿“会监狱去”。很显然，张元对于“地下”和“秩序”的抉择也必然怀有同样的心情。在这里，李冰作为狱警队长，作为国家意志的执行者实际上成为了推动，甚至是完成向家庭回归的重要力量。她劝说陶兰千万不要倔强，应该为父母和朋友考虑。

在陶兰依旧坚持的情况下，她又以“国家”为措辞对陶兰施压，“你忘了这么多年我们是怎么教育你的了”“这是国家给你的权力，你想辜负它吗”。于是，陶兰的归家之旅始终在李冰的陪同和引导下进行，而我们也不断的听到那句“是，队长”的条件反射式的话语。主流力量的强大和个人对抗的疲惫，这似乎正是地下导演最终向主流靠拢的原因。电影中的一个场景极富象征意味:陶兰在穿越车流穿梭的拥挤马路时,表现出孩童般的惊慌、犹疑和躲避,茫茫然地处在一个无处可遁的境地。

回归自己

张元利用《过年回家》这部以寻家和回归为主题的影片来完成自己的回归已经有一段时间。《我爱你》被评论界广泛地讨论。有一些媒体感叹“原来那个先锋青年的形象已经变得渐渐模糊了。”我们似乎也能看到原来那个原来以自我为中心,书写着青春记忆中焦虑、困惑和宽容的张元在大众化的商业诉求中渐行渐远。但是，商业也好，艺术也好，那终究只是一个电影人对于自己工作的选择，我们能做的或许只是祝福每一个富有才华的导演在创作的道路上一路走好。 张元出道十年，可谓坎坷多磨，同时却于海外名声显赫。但他最苦恼的是，这七、八年间，他的作品一直被拒于电影市场之外，使他长期陷于不能与国内观众适时进行文化对话的“孤独”的困境。

时过境迁，张元在1998年春被国家广播电影电视局颁文恢复其导演资格。这样，经过两年的努力，张元浮出地面，先后完成了记录片《疯狂英语》（99年11月5日，获得意大利米兰国际记录电影节比赛头等奖），记实性故事片《过年回家》（同年9月，获得第56届威尼斯国际电影节最佳导演大奖以及意大利影评人最佳影片奖等三项奖）。作为第六代执大旗角色的张元，以主动拥抱时代现实的人文激情，迈出了坚实的步履，迎来了传奇式的文化凯旋；同时，这还标志着中国第六代新锐在国际空间又开拓出一片新的骄人的艺术辉煌。

张元坦诚地说：“拍《过年回家》的创作冲动，是在看一部专题记录片时，被其中的一个瞬间所激发的：几个犯人获得假释，与亲人相间时神态各异，却都分明表现出艺术所难于捕捉到的那种灵魂的真挚颤抖，令人久久难以忘怀。”随后，他便与妻子宋岱深入监狱采访，先后访问了二十多个杀人女犯人，其中就有如同影片中陶兰般的失手杀了亲人的。一次次访谈的积累，更唤起了他心中对这类犯人的某种悲怜情怀而不能自已。他说，十年来，自己一直在探索影象与真实的关系，仅有《东宫西宫》是个例外，采用了艺术雕琢并接近与唯美的笔触；而这一回，突然获得一种新的感悟，探触到以前不曾得到的现实的原汁原味，亦即生活的质感和深度。同时，这更是有感而发。张元说：“近期以来的中国银幕上，有太多的浪漫，也有太多的虚假和庸俗。现实，需要我们去面对、去回答的东西，实在是太多太多了。银幕，需要找到与观众倾心交谈的真实叙述形式。” 1999年的电影《过年回家》获第56届威尼斯电影节最佳导演奖

电影舞台艺术家协会最佳影片奖

意大利影评人最佳影片奖和国际天主教协会电影视听艺术组织最佳影片奖

新加坡国际电影节最佳导演奖

西班牙吉贡国际电影节最佳导演奖。

张元导演过什么电影？

，39岁，江苏南京人，1989年于北京电影学院，毕业人集资独立制片。

1990年，处女作《妈妈》获法特三大洲电影节评委会奖和公众奖，同年，他制作的两部MTV《让我在雪地上撒点儿野》与《一块红布》分获美国MTV亚洲最佳MTV奖与旧金山金门特别奖。

1992年，《妈妈》获柏林电影节最佳评论奖。

1993年，《北京杂种》获瑞士洛迦洛电影节特别奖，并于次年获新加坡国际电影节评委会奖。

1995年，《广场》获得日本山形国际纪录片电影节国际影评人奖、美国夏威夷国际电影节评委会奖、意大利国际民族电影节最佳人文纪录片奖。

1996年，《儿子》获得鹿特丹金虎大奖与最佳评论奖。

1997年，《东宫西宫》获得阿根廷国际电影节最佳导演、最佳编剧、最佳摄影奖，同年，又获得意大利托米那国际电影节最佳影片奖、斯洛维尼亚国际电影节最佳影片奖

1999年，完成纪录片《疯狂英语》，《过年回家》获得意大利威尼斯电影节最佳导演等四项大奖

http://zhidao.baidu.com/question/16765951.html?fr=qrl3

哪位大哥知道看张元导演的《疯狂英语》

，1963年10月生于江苏，祖籍南自幼学习绘画。1989年北京电影学院摄影业，后个人集资独立制片。第一部影片是《妈妈》。影片《过年回家》获得第46届威尼斯电影节最佳导演奖，这也是中国内地导演首次获得最高导演奖项。美国《时代周刊》推选为"21世纪世界百名青年领袖"之一；被《中国青年》杂志社选为将影响下世纪的100位青年人之一；2001年被联合国授予文化和平奖。

他拍摄的电影有《妈妈》、《北京杂种》、《儿子》、《东宫西宫》、《过年回家》、《我爱你》、《江姐》、《绿茶》等；拍摄的纪录片有《广场》、《疯狂英语》、《金星小姐》、《施瓦辛格中国行》、《收养》；拍摄的电视剧有《闪》；拍摄的MTV有崔健的《一块红布》、《飞了》、《农村包围城市》和张雨生、钟镇涛、蔚华、罗琦、意大利歌星帕蒂等人的MTV；另外还有音乐电视片《海南，海南》和短片《丹麦姑娘》，以及意大利贝纳通广告等。

张元厌倦了多年的地下导演生涯，他拿着《疯狂英语》跑到电影局，希望能够审查通过。最终在他自我批评检讨之后，他开始走向地上，拍摄了偏向主流的电影。《疯狂英语》是一部纪录片，张元出于艺术标准和商业要求，在本片里压抑了个人的主观意见，客观的记录了李阳在全国各地宣传鼓励"疯狂英语"的过程。

第六代导演的成员名录

在第六代中，张元是最早的几个探索者之一。他1991的作品《妈妈》展现了于主旋律电影、“新民俗”电影与“新体验”电影的风貌，早期作品《北京杂种》《东宫西宫》都体现出创作上的边缘性和先锋性；《北京杂种》以摇滚为题材，《东宫西宫》以同性恋为题材，都是相关题材在中国电影中的最早尝试，具备一种粗糙的、迷离的、破碎的艺术风格。但在《过年回家》中，张元虽然还是大体保持一种“艺术电影”的探索风貌，却已经有了试图与主流意识和商业电影的靠拢的倾向。接下来他基本上“转型”，拍了《我爱你》《江姐》《绿茶》，这些影片都谈不上有多么高的艺术价值，但是《江姐》中对革命的再加工，再利用，《绿茶》的制作班底与明星阵容的商业化，都可以看出张元对时代风向的投机性把握。

张元作品：《妈妈》、《北京杂种》、《东宫西宫》、《过年回家》、《我爱你》、《绿茶》、《看上去很美》、《达达》

个人成就：《妈妈》获得瑞士国际电影节导演特别奖、柏林电影节最佳评论奖；《看上去很美》获得第十三届北京大学生电影节最佳导演奖。 王小帅最早的作品《冬春的日子》，这是中国最早的“独立电影”之一，导演自己筹钱拍摄，并完全脱离了中国电影的发行与放映体系。他的作品中，《十七岁的单车》《极度寒冷》是体制外的“地下作品”《梦幻田园》《扁担姑娘》是体制内的作品，《十七岁的单车》也是一部书写“残酷青春”的电影，但是比起第六代导演的同类作品来，这个作品显得格外质朴，它的主人公不是“文艺青年”，而是一个普通的中学生，有着一个普通的远望：拥有一辆好单车。但是困难的家庭生活、恶劣的生活环境，却经常地摧毁少年的梦想。其中体现了青春期的暴力、爱情与虚荣心。都显得可感可触，而不流于自恋式的呓语。《梦幻田园》基本上不能反映王的创作风格，而《扁担姑娘》中可以看到艺术观念带有妥协的痕迹。

王小帅作品：《冬春的日子》、《十七岁的单车》、《青红》、《左右》、《二弟》、《扁担姑娘》、

《极度寒冷》、《日照重庆》、《我十一》。

个人成就：第51届柏林国际电影节评审团大奖 《十七岁的单车》

第58届戛纳国际电影节评委会奖 《青红》

第58届柏林国际电影节 最佳剧本奖 《左右》 贾虽然是在第六代导演中出现的较迟的一个，但却以“故乡”三部曲后来者居上地成为第六代导演的领军人物，并也获得了最多的国际认可。“故乡”三部曲包括三部作品：《小武》《站台》与《任逍遥》。《小武》与《站台》是对80年代成长的青春追怀，其中文化元素如流行音乐的运用，非常好地复制了当时的文化氛围，而导演对于成长感受的清晰记忆与微妙表达，使他能够与观众形成很好的共鸣。《任逍遥》的时间滞后十年，是比小武更小的一辈年轻人的成长故事，在这个电影里，导演拍的不再是自己的经历，而是他人的经历，因此有些生硬和单薄之处，不及前两部丰富自然。《世界》是他04年的一部很优秀的作品。

贾樟柯作品：《小武》、《站台》、《任逍遥》、《世界》、《三峡好人》《天注定》。

个人成就：第63届威尼斯国际电影节最佳影片金狮奖 《三峡好人》

第66届戛纳国际电影节最佳编剧奖 《天注定》

娄烨是一位在“地上”与“地下”起伏的导演。他的《周末情人》使一次标准的青春影像写作，但是《周》显然是个见习水平的作品，并且还是一个想法与技术上都较为成熟的习作。后来还有《苏州河》，这个地下电影就具备了一种娄烨式的迷离风格，一种茫然的风格与一种凄美的叙事的影像的交织。而《紫蝴蝶》是娄烨的商业片的尝试，他和王家卫是有点接近。他们都可以算会拍那种具有“艺术气质”的商业片。但是娄烨不如王家卫彻底，感受都不如王自觉与自足，《紫蝴蝶》显得有点单薄，它的好处，在于流动。一种流动的气质——关于永恒的时空感的，最后可能超越人物与情节，留在观众的印象里。

娄烨作品：《周末情人》、《危情少女》、《苏州河》、《紫蝴蝶》、《春风沉醉的夜晚》、《母狗》。

个人成就：鹿特丹国际电影节金虎奖《苏州河》、戛纳电影节最佳剧本《春风沉醉的夜晚》 王超可以说是第六代导演中间社会阅历最为丰富的一位了。年少时的他，体弱多病，尔后居然曾在病中离家出走。后来因为对电影的执迷，选择了去北京电影学院成人学院，即夜校学习。毕业之后拍摄了《安阳婴儿》，影片主要讲述了一位下岗工人和一个性工作者的故事，王超用他极具个人风格的长镜头、意味深长的现场收声来诠释了2000年左右中国二三线城市深刻的社会现实。这部第六代作品中最负声誉的现实佳作，经常会被拿出来和贾樟柯的《小武》比较，不过相较于贾樟柯反映的“日常部分”社会现实，王超的《安阳婴儿》显然更能打动人心。

王超作品：《安阳婴儿》、《日日夜夜》、《江城夏日》、《重来》。

个人成就：59届戛纳“一种关注”单元最佳影片——《江城夏日》。

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