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戈达尔特吕弗两个人的电影风格,结合实例，比较法国电影“新浪潮

2020-11-02 12:59电影

简介结合实例，比较法国电影“新浪潮”和“左岸派”的异同...

下面是更多关于戈达尔特吕弗两个人的电影风格的问答

特吕弗和戈达尔电影风格的对比

戈达尔与特吕弗

戈达尔与他的同战友特吕弗于70年代决裂，对于此事，在特吕弗死后，戈达尔始终缄口不谈。

戈达尔和特吕弗有很多相似点:他们都是影迷出身，都是有过度看电影的癖好，都投靠在《电影手册》门下，都成为新浪潮的旗手和英雄，最后参加"五月风暴"，在戛纳"革了电影的命"。但他们似乎始终没有建立起真正的友谊，哪怕像萨特和加缪那种曾在酒吧对酒长谈直至夜深人静的亲密经历，他们都没有过。当年，22岁的特吕弗以旁听人身份泡在《电影手册》狭小的会客厅里高谈阔论时(1953年)，戈达尔却坐在人群中很少说话。后来，他们伙同罗麦尔、雅克·里维特和夏布洛尔形成小集团，"篡夺"了《电影手册》的权，因他们都崇拜好莱坞电影，所以巴赞称他们是"希区柯克霍克斯派"(Hitchcocko-hawksiens)[1]，特吕弗是其中年纪最小的，但他成了这个团伙的核心人物。他因参加论战而在巴黎文化界名声大噪，而戈达尔却一直独来独往，从不跟别人谈起自己的私生活。那个时期，特吕弗与戈达尔一直用 "您"来称呼对方。

"新浪潮十年"(1959-1968)是戈达尔和特吕弗关系最"铁"的时候，这批"希区柯克霍克斯们"在电影创作的起步时相互扶持、相互帮助，特吕弗让戈达尔写剧本，戈达尔给特吕弗介绍演员，有点"焦不离孟、孟不离焦"的感觉。但据特吕弗回忆，"即使在新浪潮时期，友谊对于戈达尔来说也只有一个意义，他非常聪明而且很会装蒜，大家都原谅他的心胸狭窄，但所有人都能证明，他那不可掩饰的小心眼儿在那时就已经有了，你总需要帮助他，给他提供服务并等待着他的回报。"这回报就是70年代开始，戈达尔对特吕弗、夏布洛尔等人的谩骂、抨击和嘲讽。

1973年，因"《日以继夜》事件"两个人正式决裂。戈达尔对特吕弗的攻击非常突然。他在看完特吕弗的《日以继夜》后写信给他，鞭挞了一通特吕弗的电影意识，并在信的最后用了几乎挑衅的语气说:"如果你想讨论一下，也行。"，这让特吕弗搞得很不痛快，他一直看中戈达尔的评价。于是他回了一封二十页的长信回敬戈达尔:"你假惺惺的左翼立场掩盖不住你骨子里的精英主义"。有意味的是，这封长信的结尾和戈达尔的结尾一模一样。特吕弗在这个时候，进入了电影生涯中最矛盾、最自我怀疑的时期。

从此后两个人再也没见过面。据戈达尔后来回忆，70年代中期他和特吕弗曾在纽约偶遇过一次，两个人碰巧住在同一间旅馆。戈达尔回忆说，"特吕弗拒绝与我握手，我们正好在大厅门前等出租车，他装作根本没看见我。"这种僵化关系可见一斑。

事实上，戈达尔在那时从未停止过对特吕弗的攻击。他公开声称:"我觉得特吕弗绝对不懂拍电影。他只拍了一部真正与他有关的影片，就是《四百击》，这之后就停了，之后他只不过在讲故事罢了。特吕弗是个谋权篡位者，如果他能进法兰西学院，我相信他一定能干得不错。"整个70年代，两个人的关系跌到了历史谷底，他们的电影也走向完全相反的两个方向。戈达尔在"维尔托夫小组"用电影去支援工人阶级斗争，扶持第三世界，而特吕弗则彻底返回他年轻时曾猛烈批判的"法国电影的优质传统"。

1980年，是戈达尔主动向特吕弗伸出了和解之手。他启用刚刚出道的伊莎贝尔·于贝尔和纳塔丽·贝伊拍摄了《挽救生活》(Sauve qui peut la vie，1979)，标志着戈达尔结束了他的"战斗电影"时期，回归主流电影体制。8月19日，戈达尔在瑞士制作后期时给特吕弗写了一封信，同时也给了夏布洛尔和雅克·里维特，戈达尔委婉地邀请他们到瑞士会面。他说"难道我们之间真的不能进行一次'交谈'吗?到底有什么分歧吗?我非常想听到你们谈论我们电影的真实声音。我相信一定能找到一个大家满意的'缓冲剂'。"[2]他还建议把这次谈话的内容出版。

但这次，是特吕弗破坏了他生前最后一次与戈达尔和解的可能，他给戈达尔回了一封长长的信，他历数许多被戈达尔骂的法国电影人，建议戈达尔邀请他们同去参加这场会面，在信的最后，特吕弗建议戈达尔拍一部自传电影，"名字就叫'一坨屎就是一坨屎'"(Une merde est une merde)。

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戈达尔与特吕弗 DEUX DE LA VAGUE怎么样

风暴过后两人渐行渐远,终于分道扬,不禁让我想到年创造社的诸般往事....说穿了,他们之间的分然是"为艺术而艺术"还是"一切艺术都是宣传"的老调重弹,只是,为了这一根本主张的不同,几十年来不知有多少原本的挚友为之反目...

作家电影和作者电影的区别

法浪潮电影运动是继欧洲先锋主义、意大利新现实主义以后的次具有世界影电影运动，它没有固定的组织、统一的宣言、完整的艺术纲领。这一运动的本质是一次要求以现代主义精神来彻底改造电影艺术的运动，它的出现将西欧的现代主义电影运动推向了高潮。这一运动有两个部分，一是作者电影，即“新浪潮”；另一是作家电影，即“左岸派”。

安德烈•巴赞(Andre Bazin)主编的《电影手册》聚集了一批青年编辑人员，如克洛德•夏布罗尔、特吕弗、戈达尔等50余人。他们深受萨特的存在主义哲学思潮影响，提出“主观的现实主义”口号，反对过去影片中的“僵化状态”，强调拍摄具有导演“个人风格”的影片，又被称为“电影手册派”或“作者电影”。

法国电影新浪潮-特点：是其主要成员以前是电影评论人，都来自封面黄色的著名杂志《电影手册》，由安德列•巴赞和雅克•多尼奥－瓦克罗兹于1951年创办。在拍摄长片和短片之前，克罗德•夏布洛尔，特吕弗，让－吕克•戈达尔，艾里克•罗梅尔，雅克•里维特都曾为杂志写作大量评论和其他文章。新浪潮的历史特点就是它是业余爱好者的活动，荧屏人们一批接一批改行做导演。这些年轻的作者是在影迷俱乐部开始喜欢上电影的。

法国电影新浪潮-代表作品

有克罗德•夏布洛尔的《表兄弟》和《漂亮的塞尔日》是新浪潮的最早作品，紧接着有特吕弗的《四百下》，阿兰•雷乃的《广岛之恋》，后来，1960年及以后，又出了让－吕克•戈达尔的《筋疲力竭》，艾里克•罗梅尔的《狮子座》，最后有雅克•里维特的《巴黎属于我们》。

【重点】他们的区别是：

1．从他们各自的成分看：“新浪潮”的制作者大都是巴赞创办的《电影手册》杂志的评论员，他们是些影迷，由到电影俱乐部中看影片、在杂志上写评论文章中逐步走上影坛的，如“新浪潮”的主要的干将们：特吕弗、戈达尔、夏布洛尔、里维特、卡斯特等人都是如此。而“左岸派”的制作者们则是聚集在塞纳河左岸“门阶出版社”这一左翼作家团体的周围的一批文人。其中有作家杜拉、罗伯—格里叶等；有戏剧家雷乃、亨利•高尔比；有记者阿尔芒•卡蒂；有摄影师阿涅斯•瓦尔达等。而真正搞电影的只有克里斯，马克一人。不同的经历决定了他们不同的文化水平。一般地讲，“左岸派”导演的文化修养要比“新浪潮”导演高。

2，从时间上看：“新浪潮”运动始于50年代末期，以195S年为诞生的日期。而“左岸派”电影导演的探索要比“新浪潮”导演早。雷乃在1948年就开始拍摄影片了，瓦尔达也于1954年就开始拍摄影片了。

3．在年龄上着： 1958年“新浪潮”的几个代表人物还都是年轻的小伙子：特吕弗和路易，马勒是26岁，戈达尔和夏布洛尔是28岁。而“左岸派”的导演们在1958年大多数已经都是中年人了：雷乃和格里叶是36岁，高尔比和马克是37岁，杜拉是44岁。他们是第二次世界大战的过来人，有的当过游击队员，有的被捕过、流放过，死里逃生。仅这一条，便可以看出“左岸派”导演的经历与阅历比“新浪潮”导演要丰富、复杂，他们对生活有着更为深刻的感触和理解。

4．从影片主题和手法上看：“新浪潮”作者电影有着强烈的个人传记色彩，而“左岸派”的作家电影反映的却是带有普遍意义的全人类性质的主题；作者电影较多采用“第一人称”的叙事手法，而作家电影则较多采用“第二人称”和“第三人称”甚至混乱地采用人称来叙事；作者电影有一种真实诚恳的风格。而作家电影却有着强烈的文学、戏剧色彩，艺术的假定性也远远超过了“新浪潮”电影。

5．从拍摄地点的选择上看；由于“新浪潮”电影从来不去反映重大的历史事件，不具有社会性主题和政治性主题。因此，所选择的外景地一般都局限在巴黎，故事活动范围总在这个大城市中进行；同样基于影片主题的不同，“左岸派”导演们拍摄的地点也极为广泛，足迹遍及苏联、日本、朝鲜及欧洲各地。他们是些跨越国界的人，他们的目标不是巴黎，而是全世界。

6．从美学追求上看：“新浪潮”追求的是向生活靠拢，向真实深入；而“左岸派”电影感兴趣的则是人的精神活动，人的思想，人的内心。在他们看来，一个人在头脑中创造的生活远远比生活本身要丰富。他们向内心生活靠拢，向着一种新的真实深入。

7．从制作周期上看“新浪潮”导演们以一种潦草的、半即兴方式拍摄电影，因此制作周期短，一年有时能够拍摄好几部影片；而“左岸派”导演却是以仔细琢磨的方式拍摄电影，因此制作周期也比较长，常常是好几年才拍摄完成一部影片。

8．从影片通过检查方面看：“新浪潮”电影由于内容简单，不涉及政治，因此一般都能顺利地通过放映(除戈达尔的《小兵士》之外)，而“左岸派”电影由于背景比较复杂，所以一般都要遇到麻烦。比如：雷乃和马克拍摄的《雕像也会死去》(1952年)就被禁演了长达12年之久。雷乃《广岛之恋》原定参加戛纳电影节正式比赛，结果中途被撤下来，只获得一个评论奖。马克拍摄的《假如古巴》(1961年)遭到禁演。他的另一部描写罢工的影片《希望早相见》 1967年)也遭受到同样的命运。艺术家采取鲜明的立场直接干预生活，把赤裸裸的社会现状搬上银幕，触发观众的情感与选择，这在“左岸派”之前的法国电影中尚不多见。“左岸派”电影是对商业电影的一次强有力的冲击。从这个意义上讲，“左岸派”导演的作家电影是法国五、六十年代“先锋派”。“左岸派”：现实主义的革新派。

柔肤的幕后制作

关于导演

新浪潮电的特绝对是个异类，他对好莱坞电影特别是希区柯悬疑片情有独钟，而且还自己参与好莱坞电影为斯皮尔伯格当过演员，中后期影片的路数明显与同仁戈达尔显得格格不入。《柔肤》显然不是特吕弗最好的影片，但是它确立了特吕弗“情感纠葛悬疑片”的典型风格，可以说他后期的风格特点已经在这部电影中初露端倪——一方面是欧洲电影中对情感刻画的细致入微，另一方面是对西区柯克式悬疑片的顶礼膜拜。

特吕弗在电影中展示了他对人物情感十分准确微妙地把握，一个俗套的婚外恋故事被大师演绎得异常干净利落，在展现勒尼与尼可尔的爱情时相当节制，与极端的结尾构成鲜明的对比，所谓对美女尼可尔的一见钟情以及最后的命丧黄泉更像是对勒尼不安现状寻求刺激的讽刺，电影中一些小细节非常可爱，又有点到为止的节制，比如尼可尔趁勒尼不注意的时候偷偷从车上溜走，原来为了他一句话：“你穿裙子会更合适”就迅速的换了去；还有勒尼写了肉麻的信给尼可尔，恰好又遇到了她就把信在手里揉烂扔掉，原来不合法的爱情也是这样的妙趣横生让人感动的，所有的欺瞒和背叛只是为了欲望的满足，是冲动的代价。

电影中流露出的阴暗以及那极端酣畅淋漓的暴力结局可能与当时的特吕弗与妻子之间不断加剧的矛盾相关，因为正是影片拍摄时期，他的第一次婚姻正处于转折点上。

关于影片

一段平淡无奇的婚外恋也被导演特吕弗拍的如此惊心动魄，尽管在充满浪漫、欲罢不能的新鲜爱恋中是无尽的遍地温柔，但转回头才看到一片荒芜，失魂落魄，两手空空如也。《柔肤》更是把这种荒凉推向及至，变成一种残忍，男主人公最终被平静的妻子用猎枪射杀，静静的咖啡店竟也有战场般的硝烟四起。

影片的结尾处让人感到命运的强大作用，这命定般的不断错过似乎是为了惩罚勒尼的不忠，但在一声枪响一切烟消云散后却看到一种极大的讽刺——即便他犯了欺骗、不忠等等错误总也命不该绝吧。如果他打通了电话即便无法得到妻子的原谅至少可以平复她的愤怒，但偏偏他转身索要硬币的时候就有个女孩子进了电话厅狂聊不止，他好不容易打通了电话妻子却刚下楼梯，每个观众都希望接电话的女佣可以喊回妻子，可是我们就那样看着她在楼梯底端消失，车在街道上远去。

特吕福式的枪击结尾，影片一气到底，真实、淡定、冼炼、毫不煽情。女性始终是导演钟爱的表现对象，不仅相貌绝伦，特吕福的女主人公有着左右自己命运的坚强个性，无论主动退出的空中小姐，还是用死亡定格爱情的怨妇，都比摇摆不定的男人更明亮夺目。