电影 镜头语言,电影镜头语言的艺术魅力有什么种类？

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下面是更多关于电影 镜头语言的问答

镜头语言用的很棒的电影有那些呢？

《天生杀人

1994年，美国著名导演奥·斯通经过将昆汀·塔伦蒂诺的剧本《天生杀人狂》搬上银幕。这部电影由于其中对暴力的渲染和对美国新闻媒体的讽刺迅速引起了极大的争议。影片讲述一对杀人狂魔横行全美，杀父杀母、滥杀无辜并以此为乐，被警察千辛万苦抓进监狱又奇迹般地逃出来并过上了普通人的安乐生活。

《天生杀人狂》是一部令许多人费解的电影，首先是因为影片的摄影手法，大量黑白镜头与彩色镜头快速、毫无规律的互接令人目眩不已。相对于片中的彩色镜头，黑白镜头表示角色的视角、内心，也代表回忆；与彩色镜头的混接给人一种错乱的感觉。影片共有3000多个镜头，斯通用快速切换的方式把血腥、暴力场面进行分解和弱化。画面大部分是倾斜的，经常穿插的闪回镜头以及一些看似与影片内容无关的画面。

影片在叙述方式上也是多种形式混杂，包括纪录片、访谈、电视播报、电视肥皂剧、动画片等等。片中斯通用了多种叙事，当然是有其目的的，如肥皂剧讲述梅乐莉与米基的故事是对把凶杀和家庭丑剧当乐趣的大众的讽刺，电视播报、动画片等是为了让影片有一种真假难辨、魔幻般的氛围。至于片中所表现的美国社会的种种光怪陆离的现象和令人触目惊心的暴力血腥场面经过了摄影手段及叙述方式的处理后更使《天生杀人狂》像一个电影怪物。

电影镜头语言的艺术魅力有什么种类？

很多啊，在百度是找不到专业知识的。你还是去找书吧，还可以去找微基百科。

电影镜头语言的艺术魅力是什么？

电影镜头艺术

——观TITANIC》有感

无论从哪个角度来看，获第70届奥斯卡项大奖，由James Cameron（詹姆斯·卡梅伦）执导的影片《TITANIC》(铁达尼号)都是一部制作精美的优秀巨片。

《TITANIC》的成功毫无疑问与拍摄所投入的两亿美金的巨大投资有着重要的关联，然而其精良的制作，却是她最终能够获得如此空前成功的关键所在。

在这里，我主要想谈谈我观看此片后，对其拍摄镜头艺术的认识和理解。

首先，我们可以看到《TITANIC》这整部影片的叙述方式就与众不同，它并不是一味的平铺直叙，也不是直接采用倒叙、插叙等陈述故事的方式，而是采用了一种更有逻辑性的方法，从而使影片更具吸引力。影片开头以打捞沉船寻找“海洋之心”开始，从打捞出的一幅戴有“海洋之心”的少女写生素描，引出老露丝在心中深藏多年的回忆，从而再通过回忆进行倒叙，展开《TITANIC》中沉船前后的情景。

我们通常所看到的电影，多半以开头吸引观众，而《TITANIC》的片头却是如此的平静而祥和，影片在描写打捞工作时，十分的详细，这和后面描写沉船一幕的情景大相径庭，甚至还有点让人看得稍显急躁，可这一段却为后面的铺垫起到了关键的作用，这大大有助于观众了解巨轮沉没的原因、后果、损失程度以及与后面回忆中的“TITANIC号”上的奢华相对比，并从此引出画像，开启影片主题内容，这一点对于长达3小时的影片来说是至关重要的。

影片的大体叙述过程是由“打捞出画像——老露丝回忆——回到现实”三大部分组成，然而在回忆部分阶段性的将镜头切换于回忆与现实之间的手段，更有助于影片的进一步延伸与发展。

影片在表现拍摄对象时，非常巧妙的同时运用了主、客两大视点，拍摄的场景常常从片中某一人物的视点展开或切换成观众的角度“观察”对象，很自然的由“主观”视点过渡到“客观”视点，疏密安排、巧妙结合。

《TITANIC》荣获奥斯卡最佳摄影决不是浪得虚名，影片的最大亮点之一就是其当之无愧的对镜头的掌握和充分利用，各种镜头运动方式的合理运用使整部影片充分体现了其特有的美感和场面气势的宏大。

在影片一开始有一小段黑白拍摄情景，采用了缓慢的平移镜头。黑白的“TITANIC”巨轮周边热闹的情景的短暂描述引出了人们对巨轮沉没这一事件的回忆氛围，然后很自然的引出了片名。

老露丝从开始回忆她记忆中的“TITANIC”号时，由沉在海底的破旧不堪的船头通过镜头处理向新轮船镜头进行转换，这样的镜头过渡在回忆与现实的转换中被非常细致的运用着，完美的将现实与回忆这两种有着巨大差异的情境过渡表现得极其自然，衔接得非常完美。

回忆开始了，在向观众展现“TITANIC”号空前盛事的同时，镜头由一对即将上船的父女的特写拍摄很自然的从在父亲怀中安坐的小女孩向四周观望的眼睛捕捉到从私家车上走下来的贵族少女——女主人翁露丝。接着，由此又将视点转到了女主人翁眼中，又渐渐伴着老露丝回忆的话语将视点转回到观众眼中，这种即自然又流畅的镜头视点切换，在影片一开始就有了典型的表现。

影片用对船头侧身和在船头附近渔船的短暂平拍，以及不断的切换镜头，从船的各方面向观众展现“TITANIC”号船身的庞大。

当男主人翁杰克与伙伴赢得船票，一路赶着上船时，又采用了跟踪镜头拍摄的手法，将主人翁赢得船票后的喜悦以及对未来的美好憧憬表现得淋漓尽致。这种跟踪镜头的运用在影片后半段也多处得以很好的运用，如描写露丝从船舱一路狂奔向船尾时的情景，强烈地表现出她心中对自己所处生活环境承受的压抑、无助和绝望心态；当男女主人翁画完画后逃离跟踪者时，又将主人翁的紧张感和欢愉真实的显露在观众面前；而露丝回头救被锁住的杰克一幕更是较长时间运用跟踪镜头拍摄，把其救人时的紧张、慌乱、急切以及救回人后通过快漫至全身海水以求向上层逃脱的危急、慌恐，用最真实的摄影手段以最记实的手法给予全面表现；还有主人翁躲避情敌枪杀、最后求生……都运用到了跟踪镜头的拍摄，这不但更真实的表现了影片所想表现的情景，而且还在无形中积极调动了观众的情绪，使观众完全融入影片所营造的氛围之中。

在影片中处处可见拍摄者对各种镜头拍摄的完美诠释，哪怕是一个小小的细节。

描述杰克第一次见到女主人翁的情景时，以杰克的角度，运用仰拍镜头，在不经意间把两者之间的身份差距拉开，表现出女主角身份的高不可攀。

再看描述男女主人翁在船头翱翔一幕，从头至尾仅两分钟的时间，可镜头却从下、上、正、侧、远、近、面部特写等多个角度进行拍摄，灵活运用了镜头的升降以及高空旋转镜头，将主人翁船头“翱翔”的动人画面与美丽的晚霞结合的美伦美奂，把主人翁感受到的“飞翔”的自由和快乐一同摄入了观众的眼帘。

在发现冰山后，描写锅炉房中的情景时则采用了移动镜头拍摄，并不断的切换镜头，拍摄各处锅炉工人慌乱忙碌的进行操作，使画面充满了动感和紧迫感，从侧面反映了情况的危急。

当描写船开始下沉，影片又采用了高空远景俯拍镜头，在夜幕笼罩下的茫茫大海上，巨大的“TITANIC”号也成了一叶“小舟”，发射的求救信号在空中闪烁，照亮了周围的海面，这只会让观众深切的感受到这艘即将沉没的豪华客轮的孤立无援。

船身不断下沉、中段断裂、船尾垂直入海……，在这一系列描述中，拍摄镜头不断切换，各种拍摄角度和手法不停地交替运用，强烈地表现出当时场景的混乱，并参插一部分全景和远景拍摄，将沉船这段时间船上各种各样危机混乱的情景以最全面的各个角度向观众展现出来，使观众的心灵为之深深震撼。

沉船后，落水的乘客浮上水面，镜头由近景拉出远景拍摄，水面上密密麻麻的人头攒动，水花四溅，让观众们能够强烈的感受到伤亡之惨重，无数生命的垂死挣扎为这一悲剧加上了浓重的一笔。——

《TITANIC》荣获奥斯卡最佳摄影和最佳剪接这两项大奖的真正价值相信所有的观众都能在观赏影片时得到有利的证实。而我在观看本片时，对这两点的感触尤其深刻，此片拍摄的镜头手段应用的十分全面，而且更加难人可贵的是，无论哪种方式的镜头拍摄都不会停留太长的时间，镜头的切换非常频繁，但却又能使整体感觉十分的统一完整，毫无凌乱感，如此精良的制作，真不愧为有史以来获得最多奥斯卡奖项殊荣的优秀影片。

其实有关《TITANIC》的拍摄，可谈的地方实在很多，由于篇幅所限，只好仅浮在这表面上谈一谈，就此搁笔。

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电影镜头语言

　　镜头语言————我们通常可经由摄影机所拍摄出来的画面看出拍摄者的意图，因为可从它拍摄的主题及画面的变化， 去感受拍摄者透过镜头所要表达的内容，这就是所谓‘我的镜头会说话’，也就是一般所讲的‘镜头语言’。 而大部份的入门者还是在婴儿‘学讲话的阶段’，所以无法透过‘言语’很清楚的表达他想说的话， 甚至于颠三倒四语焉不详，更甚至语无伦次令人摸不着头绪。所以你只要把‘镜头语言’搞懂， 你就能‘言之有物，畅所欲言’，三言两语的把你要表达的事情说得凊凊楚楚，不再让人有不知所云的感觉。以上用‘语言’当做比喻，来说明摄影就像在讲话，用词美不美倒是其次，要让人听得懂才是最重要的。 所以要透过镜头来表达一件事件，让别人很轻易的就可看出你的影片到底在表达什么， 例如你拍摄一个中正纪念堂的大门，大家只要一看到这画面马上就可以了解， 而有的人就是怕你没印象，左边拍一次右边再拍一次，这就好像得了老年痴呆症的老先生， 一直在你耳边一直重覆着同样一件事，你说烦不烦？ 还有许多人在拍摄静物时，如花朵、器皿、图画等，画面虽美但不很生动的主题，镜头却停滞很久， 这就好像明明三言两语可表达清楚的事情，却用了长篇大论来说明，当然你会没有耐心再听下去。 同样的在影像的世界里，虽然和平常讲话的表达方式不同，但目的是一样的， 所以你在拍摄时把它幻想成你在说故事，如此一来就不会脑袋空空，不知道要拍些什么画面及内容。

　　《乱》---镜头语言的颠覆

　　看完黑泽明的电影《乱》，我压抑得长久呼吸困难，虽然这部改变自莎士比亚《李尔王》的悲剧我早已熟知，但当结局到来，我仍心似刀绞。

　　情感如此强烈，镜头却如此冷静，冷静得让我无法承受！

　　《乱》的镜头，颠覆了我以前所学习的那些语言法则。

　　片子中的镜头几乎全部是远景和全镜，象老人的一双智慧的眼睛，远远的、平静的注视着故事的发生。人性中的欺骗、狭隘、自私等丑陋的一面，都赤裸裸暴露在这种宽容的注视之下。

　　在我们的经验当中，人物情感迸发的时候，要用特写来强调表现，既表达人物分明的情绪，也含蓄地表达导演的主观感情，让观众也达到一种情感的统一。

　　《乱》没有。

　　几乎找不到一个中景，更别说特写。

　　看不到演员的表情，让你感到，悲剧正在镜头前上演，阴郁的内心却隐藏在生活之下。

　　在我们的经验当中，故事发展到高潮的时候，一定要通过镜头的剪接率和景别的跳跃等手段来创造出紧张节奏，达到内在节奏与外在节奏的统一。

　　《乱》没有。

　　永远平视的长镜头，人物运动缓慢，镜头几乎没有外部运动，其景别也决定了没有景别的跳跃。

　　即使是表现残酷、壮烈的战争场面，仍然是长镜头、固定镜头、远景、全景。

　　如此缓慢而平静的述说。

　　这样的镜头语言，造成观众心理的强烈反差，让我难以通过镜头去发泄情绪而一再压抑，然后一再积累。

　　最后，当胜利到来，三太子却被冷箭射中，死在老王怀里时，死里逃生的老王放声痛哭。

　　悲剧达到最高潮，镜头仍然冷静地远远注视。

　　看不到老王的表情，只听见悲痛的号啕。

　　此时，积累已久的情感在冷静的镜头下终于爆发，我无法哭泣，却几乎因为呼吸困难而昏过去。

　　把一切镜头的、剪接的技巧降至最低，屏弃外在的表现，一切都让位给故事，让位给情感，让位给观众内心深处的思考。

　　镜头组接的一般规律和方法

　　我们都知道，无论是什么影视节目，都是由一系列的镜头按照一定的排列次序组接起来的。这些镜头所以能够延续下来，使观众能从影片中看出它们融合为一个完整的统一体，那是因为镜头的发展和变化要服从一定的规律，这些规律我们将在下面的内容里做详细的叙述。

　　（1）镜头的组接必须符合观众的思想方式和影视表现规律

　　镜头的组接要符合生活的逻辑、思维的逻辑。不符合逻辑观众就看不懂。做影视节目要表达的主题与中心思想一定要明确，在这个基础上我们才能确定根据观众的心理要求，即思维逻辑选用哪些镜头，怎么样将它们组合在一起。

　　（2）景别的变化要采用“循序渐进”的方法

　　一般来说，拍摄一个场面的时候，“景”的发展不宜过分剧烈，否则就不容易连接起来。相反，“景”的变化不大，同时拍摄角度变换亦不大，拍出的镜头也不容易组接。由于以上的原因我们在拍摄的时候“景”的发展变化需要采取循序渐进的方法。循序渐进地变换不同视觉距离的镜头，可以造成顺畅的连接，形成了各种蒙太奇句型。

　　·前进式句型：这种叙述句型是指景物由远景、全景向近景、特写过渡。用来表现由低沉到高昂向上的情绪和剧情的发展。

　　·后退式句型：这种叙述句型是由近到远，表示有高昂到低沉、压抑的情绪，在影片中表现由细节到扩展到全部。

　　·环行句型：是把前进式和后退式的句子结合在一起使用。由全景——中景——近景——特写，再由特写——近景——中景——远景，或者我们也可反过来运用。表现情绪由低沉到高昂，再由高昂转向低沉。这类的句型一般在影视故事片中较为常用。

　　在镜头组接的时候，如果遇到同一机位，同景别又是同一主体的画面是不能组接的。因为这样拍摄出来的镜头景物变化小，一副副画面看起来雷同，接在一起好像同一镜头不停地重复。在另一方面这种机位、景物变化不大的两个镜头接在一起，只要画面中的景物稍有一变化，就会在人的视觉中产生跳动或者好像一个长镜头断了好多次，有“拉洋片”、“走马灯”的感觉，破坏了画面的连续性。

　　如果我们遇到这样的情况，除了把这些镜头从头开始重拍以外（这对于镜头量少的节目片可以解决问题），对于其他同机位、同景物的时间持续长的影视片来说，采用重拍的方法就显得浪费时间和财力了。最好的办法是采用过渡镜头。如从不同角度拍摄再组接，穿插字幕过渡，让表演者的位置，动作变化后再组接。这样组接后的画面就不会产生跳动、断续和错位的感觉。

　　（3）镜头组接中的拍摄方向，轴线规律

　　主体物在进出画面时，我们拍摄需要注意拍摄的总方向，从轴线一侧拍，否则两个画面接在一起主体物就要“撞车”。

　　所谓的“轴线规律”是指拍摄的画面是否有“跳轴”现象。在拍摄的时候，如果拍摄机的位置始终在主体运动轴线的同一侧，那么构成画面的运动方向、放置方向都是一致的，否则应是“跳轴”了，跳轴的画面除了特殊的需要以外是无法组接的。

　　（4）镜头组接要遵循“动从动”、“静接静”的规律

　　如果画面中同一主体或不同主体的动作是连贯的，可以动作接动作，达到顺畅，简洁过渡的目的，我们简称为“动接动”。如果两个画面中的主体运动是不连贯的，或者它们中间有停顿时，那么这两个镜头的组接，必须在前一个画面主体做完一个完整动作停下来后，接上一个从静止到开始的运动镜头，这就是“静接静”。“静接静”组接时，前一个镜头结尾停止的片刻叫“落幅”，后一镜头运动前静止的片刻叫做“起幅”，起幅与落幅时间间隔大约为一二秒钟。运动镜头和固定镜头组接，同样需要遵循这个规律。如果一个固定镜头要接一个摇镜头，则摇镜头开始要有起幅；相反一个摇镜头接一个固定镜头，那么摇镜头要有“落幅”，否则画面就会给人一种跳动的视觉感。为了特殊效果，也有静接动或动接静的镜头。

　　（5）镜头组接的时间长度

　　我们在拍摄影视节目的时候，每个镜头的停滞时间长短，首先是根据要表达的内容难易程度，观众的接受能力来决定的，其次还要考虑到画面构图等因素。如由于画面选择景物不同，包含在画面的内容也不同。远景中景等镜头大的画面包含的内容较多，观众需要看清楚这些画面上的内容，所需要的时间就相对长些，而对于近景，特写等镜头小的画面，所包含的内容较少，观众只需要短时间即可看清，所以画面停留时间可短些。

　　另外，一幅或者一组画面中的其他因素，也对画面长短直到制约作用。如同一个画面亮度大的部分比亮度暗的部分能引起人们的注意。因此如果该幅画面要表现亮的部分时，长度应该短些，如果要表现暗部分的时候，则长度则应该长一些。在同一幅画面中，动的部分比静的部分先引起人们的视觉注意。因此如果重点要表现动的部分时，画面要短些；表现静的部分时，则画面持续长度应该稍微长一些。

　　（6）镜头组接的影调色彩的统一

　　影调是指以黑的画面而言。黑的画面上的景物，不论原来是什么颜色，都是由许多深浅不同的黑白层次组成软硬不同的影调来表现的。对于彩色画面来说，除了一个影调问题还有一个色彩问题。无论是黑白还是彩色画面组接都应该保持影调色彩的一致性。如果把明暗或者色彩对比强烈的两个镜头组接在一起（除了特殊的需要外），就会使人感到生硬和不连贯，影响内容通畅表达。

　　（7）镜头组接节奏

　　影视节目的题材、样式、风格以及情节的环境气氛、人物的情绪、情节的起伏跌宕等是影视节目节奏的总依据。影片节奏除了通过演员的表演、镜头的转换和运动、音乐的配合、场景的时间空间变化等因素体现以外，还需要运用组接手段，严格掌握镜头的尺寸和数量。整理调整镜头顺序，删除多余的枝节才能完成。也可以说，组接节奏是教学片总节奏的最后一个组成部分。

　　处理影片节目的任何一个情节或一组画面，都要从影片表达的内容出发来处理节奏问题。如果在一个宁静祥和的环境里用了快节奏的镜头转换，就会使得观众觉得突兀跳跃，心理难以接受。然而在一些节奏强烈，激荡人心的场面中，就应该考虑到种种冲击因素，使镜头的变化速率与青年观众的心理要求一致，以增强青年观众的激动情绪达到吸引和模仿的目的。

　　（8）镜头的组接方法

　　镜头画面的组接除了采用光学原理的手段以外，还可以通过衔接规律，使镜头之间直接切换，使情节更加自然顺畅，以下我们介绍几种有效的组接方法。

　　·连接组接：相连的两个或者两个以上的一系列镜头表现同一主体的动作。

　　·队列组接：相连镜头但不是同一主体的组接，由于主体的变化，下一个镜头主体的出现，观众会联想到上下画面的关系，起到呼应、对比、隐喻烘托的作用。往往能够创造性的揭示出一种新的含义。

　　·黑白格的组接：为造成一种特殊的视觉效果，如闪电、爆炸、照相馆中的闪光灯效果等。组接的时候，我们可以将所需要的闪亮部分用白色画格代替，在表现各种车辆相接的瞬间组接若干黑色画格，或者在合适的时候采用黑白相间画格交*，有助于加强影片的节奏、渲染气氛、增强悬念。

　　·两级镜头组接：是又特写镜头直接跳切到全景镜头或者从全景镜头直接切换到特写镜头的组接方式。这种方法能使情节的发展在动中转静或者在静中变动，给观众的直感极强，节奏上形成突如其来的变化，产生特殊的视觉和心理效果。

　　·闪回镜头组接：用闪回镜头，如插入人物回想往事的镜头，这种组接技巧可以用来揭示人物的内心变化。

　　·同镜头分析：将同一个镜头分别在几个地方使用。运用该种组接技巧的时候，往往是处于这样的考虑：或者是因为所需要的画面素材不够；或者是有意重复某一镜头，用来表现某一人物的青丝和追忆；或者是为了强调某一画面所特有的象征性的含义以印发观众的思考；或者还是为了造成首尾相互接应，从而达到艺术结构上给人一完整而严谨的感觉。

　　·拼接：有些时候，我们在户外拍摄虽然多次，拍摄的时间也相当长，但可以用的镜头却是很短，达不到我们所需要的长度和节奏。在这种情况下，如果有同样或相似内容的镜头的话，我们就可以把它们当中可用的部分组接，以达到节目画面必须的长度。

　　·插入镜头组接：在一个镜头中间切换，插入另一个表现不同主体的镜头。如一个人正在马路上走着或者坐在汽车里向外看，突然插入一个代表人物主观视线的镜头（主观镜头），以表现该人物意外的看到了什么和直观感想和引起联想的镜头。

　　·动作组接：借助人物、动物、交通工具等等动作和动势的可衔接性以及动作的连贯性相似性，作为镜头的转换手段。

　　·特写镜头组接：上个镜头以某一人物的某一局部（头或眼睛）或某个物件的特写画面结束，然后从这一特写画面开始，逐渐扩大视野，以展示另一情节的环境。目的是为了在观众注意力集中在某一个人的表情或者某一事物的时候，在不知不觉中就转换了场景和叙述内容，而不使人产生陡然跳动的不适合之感觉。

　　·景物镜头的组接：在两个镜头之间借助景物镜头作为过度，其中有以景为主，物为陪衬的镜头，可以展示不同的地理环境和景物风貌，也表示时间和季节的变换，又是以景抒情的表现手法。在另一方面，是以物为主，景为陪衬的镜头，这种镜头往往作为镜头转换的手段。

　　·声音转场：用解说词转场，这个技巧一般在科教片中比较常见。用画外音和画内音互相交替转场，像一些电话场景的表现。此外，还有利用歌唱来实现转场的效果，并且利用各种内容换景。

　　·多屏画面转场：这种技巧有多画屏、多画面、多画格和多银幕等多种叫法，是近代影片影视艺术的新手法。把银幕或者屏幕一分为多，可以使双重或多重的情节齐头并进，大大的压缩了时间。如在电话场景中，打电话时，两边的人都有了，打完电话，打电话的人戏没有了，但接电话人的戏开始了。

　　镜头的组接技法是多种多样瓣，按照创作者的意图，根据情节的内容和需要而创造，也没有具体的规定和限制。我们在具体的后期编辑中，可以尽量地根据情况发挥，但不要脱离实际的情况和需要。

镜头语言是一种什么语言？

　　呃。。拍摄时镜头运用的一种艺术手法

　　镜头语言的知识

　　景别：

　　根据景距、视角的不同，一般分为：

　　极远景：极端遥远的镜头景观，人物小如蚂蚁。

　　远景：深远的镜头景观，人物在画面中只占有很小位置。广义的远景基于景距的不同，又可分为大远景、远景、小远景三个层次。

　　大全景：包含整个拍摄主体及周围大环境的画面，通常用来作影视作品的环境介绍，因此被叫做最广的镜头。

　　全景：摄取人物全身或较小场景全貌的影视画面，相当于话剧、歌舞剧场“舞台框”内的景观。在全景中可以看清人物动作和所处的环境。

　　小全景：演员“顶天立地”，处于比全景小得多，又保持相对完整的规格。

　　中景：俗称“七分像”，指摄取人物小腿以上部分的镜头，或用来拍摄与此相当的场景的镜头，是表演性场面的常用景别。

　　半身景：俗称“半身像”，指从腰部到头的景致，也称为“中近景”。

　　近景：指摄取胸部以上的影视画面，有时也用于表现景物的某一局部。

　　特写：指摄像机在很近距离内摄取对象。通常以人体肩部以上的头像为取景参照，突出强调人体的某个局部，或相应的物件细节、景物细节等。

　　大特写：又称“细部特写”，指突出头像的局部，或身体、物体的某一细部，如眉毛、眼睛、枪栓、板机等。

　　二、摄像机的运动（拍摄方式）

　　推：即推拍、推镜头，指被摄体不动，由拍摄机器作向前的运动拍摄，取景范围由大变小，分快推、慢推、猛推，与变焦距推拍存在本质的区别。

　　拉：被摄体不动，由拍摄机器作向后的拉摄运动，取景范围由小变大，也可分为慢拉、快拉、猛拉。

　　摇：摄像机位置不动，机身依托于三角架上的底盘作上下、左右、旋转等运动，使观众如同站在原地环顾、打量周围的人或事物。

　　移：又称移动拍摄。从广义说，运动拍摄的各种方式都为移动拍摄。但在通常的意义上，移动拍摄专指把摄像机安放在运载工具上，沿水平面在移动中拍摄对象。移拍与摇拍结合可以形成摇移拍摄方式。

　　跟：指跟踪拍摄。跟移是一种，还有跟摇、跟推、跟拉、跟升、跟降等，即将跟摄与拉、摇、移、升、降等20多种拍摄方法结合在一起。总之，跟拍的手法灵活多样，它使观众的眼睛始终盯牢在被跟摄人体、物体上。

　　升：上升摄像。

　　降：下降摄像。

　　俯：俯拍，常用于宏观地展现环境、场合的整体面貌。

　　仰：仰拍，常带有高大、庄严的意味。

　　甩：甩镜头，也即扫摇镜头，指从一个被摄体甩向另一个被摄体，表现急剧的变化，作为场景变换的手段时不露剪辑的痕迹。

　　悬：悬空拍摄，有时还包括空中拍摄。它有广阔的表现力。

　　空：亦称空镜头、景物镜头，指没有剧中角色（不管是人还是相关动物）的纯景物镜头。

　　切：转换镜头的统称。任何一个镜头的剪接，都是一次“切”。

　　综：指综合拍摄，又称综合镜头。它是将推、拉、摇、移、跟、升、降、俯、仰、旋、甩、悬、空等拍摄方法中的几种结合在一个镜头里进行拍摄。

　　长：指长镜头。影视都可以界定在30秒以上的连续画面。

　　反打：指摄像机在拍摄二人场景时的异向拍摄。例如拍摄男女二人对坐交谈，先从一边拍男，再从另一边拍女（近景、特写、半身均可），最后交叉剪辑构成一个完整的片段。

　　变焦拍摄：摄像机不动，通过镜头焦距的变化，使远方的人或物清晰可见，或使近景从清晰到虚化。

　　主观拍摄：又称主观镜头，即表现剧中人的主观视线、视觉的镜头，常有可视化的心理描写的作用。

　　三、影视的画面处理技巧

　　淡入：又称渐显。指下一段戏的第一个镜头光度由零度逐渐增至正常的强度，有如舞台的“幕启”。

　　淡出：又称渐隐。指上一段戏的最后一个镜头由正常的光度，逐渐变暗到零度，有如舞台的“幕落”。 化：又称 “溶”，是指前一个画面刚刚消失，第二个画面又同时涌现，二者是在“溶”的状态下，完成画面内容的更替。其用途：①用于时间转换；②表现梦幻、想像、回忆；③表景物变幻莫测，令人目不暇接；④自然承接转场，叙述顺畅、光滑。化的过程通常有三秒钟左右。

　　叠：又称“叠印”，是指前后画面各自并不消失，都有部分“留存”在银幕或荧屏上。它是通过分割画面，表现人物的联系、推动情节的发展等。由于划：又称“划入划出”。它不同于化、叠，而是以线条或用几何图形，如圆、菱、帘、三角、多角等形状或方式，改变画面内容的一种技巧。如用“圆”的方式又称“圈入圈出”；“帘”又称“帘入帘出”，即像卷帘子一样，使镜头内容发生变化。

　　入画：指角色进入拍摄机器的取景画幅中，可以经由上、下、左、右等多个方向。

　　出画：指角色原在镜头中，由上、下、左、右离开拍摄画面。

　　定格：是指将电影胶片的某一格、电视画面的某一帧，通过技术手段，增加若干格、帧相同的胶片或画面，以达到影像处于静止状态的目的。通常，电影、电视画面的各段都是以定格开始，由静变动，最后以定格结束，由动变静。

　　倒正画面：以银幕或荧屏的横向中心线为轴心，经过180°的翻转，使原来的画面，由倒到正，或由正到倒。

　　翻转画面：是以银幕或荧屏的竖向中心线为轴线，使画面经过180°的翻转而消失，引出下一个镜头。一般表现新与旧、穷与富、喜与悲、今与昔的强烈对比。

　　起幅：指摄影、摄像机开拍的第一个画面。

　　落幅：指摄影、摄像机停机前的最后一个画面。

　　闪回：影视中表现人物内心活动的一种手法。即突然以很短暂的画面插入某一场景，用以表现人物此时此刻的心理活动和感情起伏，手法极其简洁明快。“闪回”的内容一般为过去出现的场景或已经发生的事情。如用于表现人物对未来或即将发生的事情的想像和预感，则称为“前闪”，它同“闪回”统称为“闪念”。 蒙太奇： 法文montage的音译，原为装配、剪切之意，指将一系列在不同地点、从不同距离和角度、以不同方法拍摄的镜头排列组合起来，是电影创作的主要叙述手段和表现手段之一。它大致可分为“叙事蒙太奇”与“表现蒙太奇”。前者主要以展现事件为宗旨，一般的平行剪接、交叉剪接（又称为平行蒙太奇、交叉蒙太奇）都属此类。“表现蒙太奇”则是为加强艺术表现与情绪感染力，通过“不相关”镜头的相连或内容上的相互对照而产生原本不具有的新内涵。

　　剪辑：影视制作工序之一，也指担任这一工作的专职人员。影片、电视片拍摄完成后，依照剧情发展和结构的要求，将各个镜头的画面和声带，经过选择、整理和修剪，然后按照蒙太奇原理和最富于艺术效果的顺序组接起来，成为一部内容完整、有艺术感染力的影视作品。剪辑是影视声像素材的分解重组工作，也是摄制过程中的一次再创作。

　　四、其他名词：

　　前景：镜头中靠近前沿或位于主体前面的人或物。在镜头画面中，用以陪衬主体，或组成戏剧环境的一部分，并增强画面的空间深度，平衡构图和美化画面。

　　后景：镜头中靠近后边或位于主体后面的人或物。后景在镜头画面中，有时作为表现的主体或陪体，但大多是戏剧环境的组成部分，有时直接构成背景。

　　中景：处于画面中间的部分。一般主体会出现在中景或前、中景之间的部位。

　　前景、中景、后景是摄影构图的基本层次，它们可以使画面富于层次感、纵深感。有些画面的层次作了更细致的划分，如斯皮尔伯格《拯救大兵瑞恩》的许多画面构图，可达七八个层次。

　　内景：也称“棚内景”。指在摄影棚内搭置的场景（包括室内景或户外景）。

　　外景：摄影棚以外的场景，包括自然环境、生活环境等实景，以及在摄影棚外搭建的室内景。优点是真实、自然，具有生活气息。

　　摄影棚：专供拍摄影视作品使用的特殊建筑物。较大的摄影棚面积一般在400平方米以上至1000平方米，高度为8米以上。棚内四周有为绘制背景用的天片，装有各种照明设施、音响条件，以及隔音、通风、调节气温、排水等设备。棚内可搭建供拍摄的各种室内外布景。

　　造型语言：传统意义上指绘画、雕塑等艺术门类用一定的物质材料塑造视觉直观形象的手段和技法的总和。对于影视而言，各种视觉造型艺术的手段和技法（如线条、色彩、光效、影调、构图、透视规律、材料结构、空间处理等）与声音造型诸因素（音量、音色、音调、运动、方位、距离等），共同形成了它们的造型语言体系。

　　画外音：指影视作品中声音的画外运用，即不是由画面中的人或物体直接发出的声音，而是来自画面外的声音。旁白、独白、解说是画外音的主要形式。音响的画外运用也是画外音的重要形式。画外音使声音摆脱了依附于画面视像的从属地位，强化了影视作品的视听结合功能。

　　银幕：一种由反射性或半透明的材料制成、其表面可供投射影像的电影放映设备。

　　宽银幕电影：本世纪50年代兴起的新型电影，采用比标准银幕宽的银幕，可以使观众看到更广阔的景象。目前，最普遍的方法是采用横向压缩画面的变形镜头来拍摄和放映宽银幕影片，使放映画面高宽比由普通银幕电影的1:1.33，变成 1:1.66至1:1.85，故称之为变形宽银幕电影。

　　遮幅宽银幕电影：也称“假宽银幕电影”，使用35毫米胶片，拍摄和放映时，在摄影机和放映机片窗前加装格框，遮去画幅的上下两边，以压缩画面高度，但不改变画面宽度，能得到与变形宽银幕电影相同的银幕效果。摄制这种宽银幕电影的方法较为简便，已得到广泛采用。

　　声画同步：也即音画同步，指影视作品中的对白、歌曲和声响与画面动作相一致，声音（包括配音）和画面形象保持同步进行的自然关系。

　　声画平行：影视作品声画不同步的一种情形，也称声画并行、声画分立，指影视作品中声音与画面所表现的思想感情、人物性格、艺术风格和戏剧性矛盾冲突相互贴近，但速度节奏并不同步，声音与画面各自按照自己的逻辑展开，互相补充，若即若离。其基本特点是声音（尤其是音乐）重复或加强画面的意境、倾向或含义。说明性音乐、渲染性音乐都属于声画平行的音乐。

　　声画对位：影视作品声画不同步的另一种情形，包括两种艺术处理方式：(1)声画对比。声音与画面的内容和情绪一致，但存在量度、节奏的反差。 (2)声画对立。声音与画面的形象和情绪完全相反。

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