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受难电影,耶稣受难曲跟耶稣受难记是一样的吗

2020-10-29 09:37电影

简介耶稣受难曲跟耶稣受难记是一样的吗...

下面是更多关于受难电影的问答

受难曲的受难曲-电影

受难曲（The Passion of the Christ）或名受难耶难记与受难记：最後的激情，是2004年一部讲述耶稣基督生命中最後十小时的独立制片电影。导演梅尔·吉勃逊筹措资金，根据《新约全书‧四福音书》的内容而改编的剧本。影片中对话采用拉丁语、希伯来语和亚拉姆语（耶稣的母语），配以字幕。许多基督教和一些政治立场保守的犹太人对这部电影给予赞赏。影片采用了《圣经新约》的观点。上映後这部电影得到了多方面的的关注和争论，主要争论包括和《圣经新约》细节的不吻合，画面过於血腥，和来自犹太人方面的不满。另外否认犹太人曾经被种族灭绝大屠杀的梅尔·吉勃逊之父——宗教活动家胡敦·吉勃逊的观点对影片的影响也受到外界猜测。

一些自由派基督徒和犹太学者批评这部电影。有些认为它宣传反犹太主义，因为它以受难戏剧为依据，而这一直以来都触动到反犹太情绪。一些基督教学者批评这电影偏离《新约圣经》的原来故事。电影中很多场面和细节的意念都来自19世纪一位天主教修女Anne Catherine Emmerich的书《我们主耶稣基督的苦痛受难》（The Dolorous Passion of Our Lord Jesus Christ）。

在问及电影会否冒犯了犹太人时，梅尔·吉勃逊回应：「没这个意思。我只想要道出事实。我希望使它尽可能忠实。不过，当你思考基督降世的原因，他被钉死——是为所有人牺牲，为所有人受苦。所以，真的，犯了过错的人，要回想在耶稣被钉死中自己的份儿，回想自己的过犯。」与《纽约客》杂志的访问中，他说把电影中一段犹太教大祭司该亚法的片段剪去了，因为「他们会追赶我到我家，他们会来杀掉我。受难曲，中文版的特点

片中的所有译名都采用了天主教译名。对习惯了基督新教译名的基督徒来说，这可能会觉得不大习惯。由米路吉逊执导、编剧兼自资2500万美元拍摄的《受难曲》，在北美上映3星期，上周末依然劲收3100万美元（约港币2亿4000万），连续3周夺得票房冠军宝座，而此片累积票房更达2亿6000万美元（约港币20亿3000万），比起前年《我的大婚礼》还要成功，荣登史上最卖座的独立电影。

至於票房亚军则属尊尼狄普主演、惊吓大师史提芬京同名小说改编而成的《Secret Window》，首周开画收1900万美元，成绩算是不俗，问题是《受难曲》目前走势仍然厉害，两片正面硬碰，前者难免吃亏。

受难曲的音乐-受难曲

受难曲（passion）：亦成受难乐，大型声。以四福音记载的主耶稣受难的过程为内容，从最后的起一直到被钉十字架。最早（十二世纪）的受难曲以格里高利圣咏组成，用戏剧形式演出。到十五世纪，复调音乐代替了圣咏。巴赫的《约翰受难曲》（1723）和《马太受难曲》（1729）是受难曲创作的巅峰。后世鲜有重要的受难曲问世，值得一提的只有波兰作曲家彭德雷茨基于1966年作的《路加受难曲》。

受难曲的作品背景

巴赫大概是在1727年写马太乐》的，或许于同年的4月11日托马斯教堂首演过。们目前能确定的最早的演出时间是两年后，即1729年4月15日，演出地点也是圣托马斯教堂。所以在巴赫活著的时候，这部作品上演过不止一次。脚本的作者是巴赫在莱比锡创作康塔塔时的老搭档克里斯蒂安·弗里德里希·亨利希——人们更熟悉他的笔名皮堪德（Picander）。但可靠证据表明，巴赫亲自参与了歌词的最后定稿。皮堪德的脚本在文笔上并无过人之处，但其中经常出现的明显的情绪化风格强调了马太福音中的福音书意义（evangelical significance），非常符合巴赫的要求。当然，作曲家和脚本作者本应对受难乐第一部分和第二部分之间的受难节（Good Friday）布道的内容给予密切的关注。圣马太受难乐是一部规模空前的宗教音乐剧，它是为莱比锡的受难节晚祷中间部分而作的，而莱比锡是严格的路德新教的大本营。受难乐的观念本不是什么新鲜事物，最迟在17世纪40年代，德国的北部和中部就上演过内容包括福音书故事、赞美诗和器乐因素的受难乐清唱剧，但是莱比锡直到很晚还没有这种形式。巴赫现存的两部受难乐——另一部是约翰受难乐，BWV245，1724年于莱比锡尼古拉教堂首演——是这种音乐形式的颠峰之作，这不仅因为音乐本身具有无与伦比的崇高境界，也因为巴赫以一种高超的方式融会了不同的对立形式；两部受难乐合起来简直是当时世俗音乐和宗教音乐名副其实的技巧手册。对于巴赫和莱比锡市民而言，它们是那一年最好的音乐作品。

受难曲的主题

从根本上讲太受难乐的因素可被置于不同主题之下。首先，叙述因素。主色是布道者（以一种平缓的宣叙调演唱）和耶酥（一直有弦乐伴奏，只有一处即他将死去时弦乐撤掉了）。其次，处于整部作品核心的是抒情性的、具有沉思气质的咏叹调段落，它们思索福音书叙述的事件并在一定程度上响应了虔敬主义虔信的态度。第三，集体的冥想性众赞歌，用的是巴赫那个时代传统圣咏的曲调，这些曲调在莱比锡和德莱斯顿的圣咏手册中能经常见到，所以对18世纪莱比锡的教徒来说已是耳熟能详了。最后还有合唱，其作用相当于古希腊戏剧中的合唱——评论发生的事件并以一种令人惊叹的戏剧性力量强调了事件的意义。出现在第二部分的全场　唱“确实，他是上帝之子”就是其中一例。排山倒海的合唱把对上帝信仰的强调推向了高潮。圣经之言对巴赫的重要性是无庸质疑的。在巴赫的手稿中，凡是圣经的经文都是用红墨水抄写的。“即便是匆匆浏览过手稿的人，”德国学者弗里德里希·斯曼德说，“也会对这种强调经文的作法留下深刻印象。显然，巴赫只对圣经之言感兴趣。”

节录自《李希特1958年的“伟大的受难乐”》 Nicholas Anderson 文 / 王业伟译

受难曲

巴赫的《马太受难曲》。这部伟大的宗教作品与汉斯·哈斯勒（Hans Hassler，1564～16l2）有密切关系。在哈斯勒于1608年所作的四声部众赞歌集中有一首名为《神圣之首受重创》，它以其深刻的哀诉之情，开创了德意志式受难曲的先声。当巴赫将这首圣咏作为《马太受难曲》中的基本众赞歌曲调，并以不同调与和声形式先后五次出现时，便标志着德意志灵魂对耶稣基督为人类无辜受死事迹的理解已达登峰造极的地步。鲜为人知的是，哈斯勒这首圣咏，原来竟直源于一首哀婉的情歌《甜蜜的少女吸引了我的心》！这是一个信仰之光将人间的忧怜之情上升为神圣的悲叹之情并使之不朽的典例。

受难曲是从中古时代格里高利圣咏曲调中发展而来的。舒茨对于受难曲极富于创造性的处理开创了路德派受难音乐的样式。于是，受难神曲或清唱剧（Passion Oratorio）方才有了在巴赫手中最为辉煌的展现。

在巴赫的受难曲中，作为中心部分的路德派众赞歌，使我们看到了由巴赫所写的371首众赞歌为中心的光环，那层层扩散的结构，形成了圣洁性与朴素性高度结合的典范。从对耶稣基督情愿受死的最真切的体验出发，巴赫断然避免采取过分部众赞歌集中有一首名为《神圣之首受重创》，它以其深刻的哀诉之情，开考究技术的形式（如赋格、卡农之类），而是创造性地将威尼斯乐派（安·加布利埃利）合唱立体的音响效应植入《马太受难曲》的序曲。合唱队和管弦乐队相隔15米，分立于圣台两侧并交替咏唱，从而塑造出一个宏大而深邃的立体式音声结构。

在此结构中，《马太受难曲》犹如巴罗克雕塑大师贝尼尼的立体音画雕刻般灿烂，但却避免了贝尼尼那稍显过分的矫饰与华丽。从外观上看，《马太受难曲》是戏剧与史诗的结合，但它既未成为戏剧也未成为史诗，而只是一部纯正的乐队、独唱、重唱、合唱的宗教大型作品。

受难曲的代表人物巴赫

受难曲

巴赫死时并不出名，在后，时髦的趣味似乎抛巴赫的音乐，对于十八六十年代的音乐听众来说，“巴赫”这个名字指的是他的几个儿子。人们对这位音乐大师的热情要等到门德尔松在七十九年后指挥《圣马太受》时，才被重新发现。1829年，二十岁的门德尔松的那次具有划时代意义的演出，使被人遗忘了快一个世纪的《圣马太受难曲》和巴赫一起复活了。巴赫之所以伟大，在于他的身上体现出了其后音乐中的几乎所有因素。人们常说，浪漫主义时代的音乐与巴赫的激情、他的半音和声、庞大的结构、以及他的复调音乐的澎湃气势和壮丽辉煌有着相通之处。而这很大程度便体现在巴赫的受难曲上。到十六世纪，无伴奏复调受难曲的歌词全部用拉丁文，并以索歌材料作为定旋律来谱曲。许多人都这样去谱曲，其中有奥布雷赫特、达塞、鲁福、拉絮斯、维多利亚赫伯德等人。戴维写的受难曲属于英国作曲家最早的这类谱曲之列。

受难曲《马太受难曲》的演出需要两个合唱团、乐队、两架风琴及长笛、双簧管等乐器。其中角色很多，最主要的有：宣道者———男高音，《圣经》中的话多半由他来叙述，唱片中由安东尼.约翰逊担任；耶酥基督———男低音，《圣经》中凡是耶酥的原话都由他以宣叙调演唱，安德雷.施米特担任；以及四个声部的独唱——用来表达群众的心情、祈祷和作为对细腻感情的描述，这四位独唱有时以宣叙调，有时以歌调演唱。此外还有彼拉多、彼得和犹大三个男低音，以及大祭司、作伪证者和妇女等。

加第纳的音乐艺术风格特点带有很强的学者品位，他对所演奏的乐曲都从作曲家和乐谱版本样加考证研究，而且在指挥灌制一部作品时，都要有一篇学术味很浓的论文同时发表在唱片说明书上。这部作品也不例外，唱片说明里附有一篇加第纳所作《接近巴赫的“伟大受难曲”》的文章，从音乐演出“场景”这一新角度阐释福音作品。