据传，清代一年历正月十六，有一个西戏班子在海陆区演《秦抱琵琶》，看戏的人格外多，他们嫌戏文太短了，唱不到半天，不肯散去。戏班的掌班没办法，只好在正戏前头加个《陈州放粮》的短戏。
戏唱到中午，陈世美的家将韩琪受命追杀秦香莲，又放走秦香莲，韩琪自刎，秦香莲拉着儿女倒在血泊中……又是到此煞戏了。
看戏的不肯走，大家齐声吼:“杀了陈世美！”砖头瓦块齐向戏台上打来。掌班的急得像热锅上的蚂蚁一样，团团乱转，不敢在前台露头，赶紧溜到后台。
这时，唱《陈州放粮》的“包公”还未下装，他问:“台下怎么啦？出了什么事？”
掌班的一见“包公”，忽然灵机一动，计上心来，推着他说:“快，快到前台接着往下唱。”
“包公”说:“你急糊涂啦！我在宋朝，这个不是宋朝的陈世美，是个清朝的陈世美，相隔几百年，咋能同台唱戏？”
“哎呀，事到这般时候，管他同朝不同朝呢！”
掌班的接着说，“陈世美那么大的驸马官，谁敢杀他？只有你‘包黑子’铁面无私可以把他铡了，给老百姓出出气，就算煞戏了。
终于“包公”上台铡了陈世美，台下的观众才安静了下来。从此这个西秦戏班的名气在海陆丰地区火爆到了极点。
西秦戏又称“乱弹戏”，流行于广东海丰、陆丰、潮汕和福建南部及台湾等地。西秦戏系明代末期西秦腔流入海陆丰后，与地方民间艺术结合，至清代初期，逐渐游离于西秦腔而自立门户，形成了别具风格与特色的西秦戏剧种。
西秦腔系明代在甘肃产生的戏曲声腔，据史籍载，甘肃陇山之东，即陇东，也就是陕西陇县一带，古为秦州属地，南北朝时设陇东郡，后置陇州，由于地处秦国之西，故此秦地民俗，习惯称为“西秦”。
可见甘肃调，由地域方位而称“西秦腔”是毫无疑问的。清吴太初《燕兰小谱》记载：
琴腔，即甘肃调，名西秦腔。
戏剧理论家张庚、戏剧评论家郭汉城认为：
远至东南沿海的广东潮汕一带，仍有当年辗转流传过去的西秦腔被保留在那里，在当地安了家，落了户。
后来的西秦戏主要声腔正线调，也许就是早期西秦腔的遗声遗调，如正线剧目《二度梅》、《大红袍》、《仁贵回窑》、《刘锡训子》、《李旦走国》、《游园耍枪》等，秦地明代史籍均有记载，至于传统“四大传”、“八小传”、“四大弓马”、“三十六本头”、“七十二小出”等，皆普遍被保留在秦地诸剧种之中。
西秦戏源自秦腔，西秦戏传入海陆丰，说法有二。一种说法是明代万历年间，陕西陇右有位刘天虞，刘天虞与同代戏剧家汤显祖是攀友。刘天虞到广州做官，带3个西秦腔班子，经过江西流人粤东、闽南、台北一带，后来在海陆丰扎根，并与海陆丰民间艺术和语言结合，逐渐游离于西秦腔而自立门户，形成现在的西秦戏。
又有一种说法，是明代崇祯年间，李自成的败军沿闽赣边界进入广东之后，败军中一些陕甘艺人在海陆丰聚班演戏所留下来的。
西秦戏植根海陆丰之后，深为广大群众喜闻乐见。西秦戏的唱、白虽然沿用中州音韵，但曲文通俗浅显，加上艺人们不断学习正字、白字等兄弟剧种和民间艺术的长处，以丰富和提高自己，因而使之逐渐发展成为一个别具风格与特色的地方剧种。
明末清初，广州方言地区及潮汕闽南语地区，都有西秦戏流行。一路从湖南、湖北传入，一路从江西、福建传入，故西秦戏有上、下路之分。
正线是西秦戏的主要声腔，又分二方、平板、梆子三种，以二方为基本曲调，与陕西的汉调二黄近似；平板接近皮黄戏的四平调；梆子与吹腔相近。故有人认为西秦戏与秦腔、汉调二黄、徽剧均有渊源关系。
除正线外，西秦戏的西皮与粤剧梆子相同；二黄接近广东汉剧二黄。伴奏乐器有头弦、二弦、三弦、月琴、大小唢呐、号头等。武戏常用大锣大鼓。
传统剧目分文戏和武戏两类，表演风格粗犷豪放，雄浑激昂，长于武戏，其武打技巧取法南派武功。文戏的主要剧目有：“四大弓马”、“三十六本头”、“七十二提纲”等。
武戏多取材于东周列国、封神、隋唐、水浒等演义小说。经过整理较有影响的剧目有《回窑》、《斩郑恩》等。武打艺术宗南派武功，长于表演慷慨悲壮的历史故事戏。
角色和场面分为“五行十柱”，即打面行分红面、乌面、丑；打头行分正旦、花旦、蓝衫、婆角；网辫行分老生、文生、武生、公末；旗军行分乌军、红军；音乐行分文畔、武畔。著名演员有曾月初、罗振标等。
西秦戏自清代初期在海陆丰形成之后，深为广大群众喜闻乐见，加之他们不断学习兄弟剧种和民间艺术的长处，如正字戏的三国剧目、昆曲牌子和民间的南派武功等来丰富自己，使之逐渐发展成为一个别具风格与特色的地方剧种。
在清代乾嘉年间，西秦戏竟拥有30多个班子，流行地区从原来的粤东、闽南，扩展到广州、香港及东南亚等地。
到了清代后期，广州、汕头一跃而成为对外贸易城市，人口集中，商业发达，新兴的粤剧、潮剧分别纷纷进入省港和汕头，并且各自以为中心，承值官商酬神演出。
因此原来流行于潮汕的西秦戏，由于唱、白仍操中州音韵，既古老又拘谨，无能与用方言唱、白的潮剧竞争，便逐渐南退海陆丰；另一面，粤剧也锐意改良，唱、白由官话改为方言，有效地占据了粤语地区，又使西秦戏不得西进而止于惠阳东部的闽南语系地带。
当时，由于海陆丰的封建势力仍很稳固，又有足以维持自给的优越自然条件，故西秦戏东、西受阻，集中海陆丰之后，得以偏安一隅，“自耕自食”，少与外界剧种交流，一直保持着固有的古朴风貌。
然而，此时正在急剧变化更新的粤剧、潮剧和广东汉剧，又不断流入海陆丰，刺激了西秦戏；当地群众也不满足于它那种故步自封的状态，不断提出新的要求；加上西秦戏和正字戏、白字戏三个剧种的几十个班子，都挤在海陆丰这块狭长的沿海地带，于是互相竞争，促进了西秦戏的变化。
西秦戏在变化中，大大发展与丰富了提纲戏，即纯科白或科白夹唱的剧目。由于提纲戏是用大唢呐和大鼓、大锣、大钹等击乐伴奏，气派雄壮，既适应了城乡广场的演出，又迎合了群众酬神喜庆崇尚热闹的要求，因此给西秦戏开辟了一条从发展走向繁荣的道路。
到了20世纪初，又使西秦戏得以安生和发展。这期间，有一些班子，又冲出海陆丰，闯到潮汕、闽南和广州、香港去。
这些班子其中的顺泰源班、双福和班、赛丰年班和庆台春班，还远涉重洋赴新加坡、印尼、马来西亚等外埠演出，播下了种子，如吉生、戊生、福婆等，落籍海外，继续从事侨胞业余西秦戏演唱活动，并培养了亚玉、亚苏、亚三、贵金等一批女旦角回国，开创了西秦戏由女人扮女角的历史功绩。
1922年，在中国共产党领导下，海陆丰暴发了轰轰烈烈的农民运动，海陆丰根据地领导人彭湃深明戏曲的特殊功能和作用，所以在暴风骤雨般的革命运动中，能很好地争取、团结、教育、改造戏曲艺人，称呼被统治阶级视为“废人”的演员为“善废人”，并与之交朋友。
当时西秦戏的演员戴净、玉生、发旦等，都经常被彭湃邀到“得趣书室”共商改良戏曲事宜，至1925年，终于成立了红色“梨园工会”。
1927年，在红宫举行的“海丰全县工农兵代表大会”中诞生了中国第一个苏维埃政府，全体代表热烈通过了一条“改良戏剧”的决议案。
除夕，海丰县苏维埃为欢度夺取政权后的第一个元旦，隆重组织戏剧活动，西秦戏顺泰源班应邀演出了《秦琼倒铜旗》提纲戏，大受欢迎。
在历时6年如火如荼的海陆丰农民运动中，西秦戏和正字戏、白字戏，都得到保护和发展，向来被统治阶级视为“戏仔”，“脚底人”和下九流的艺人，也撑起腰板，开始了做人的权利，投进革命的风暴，充分发挥了他们和戏曲的作用与功能，在中国近代革命历史上谱写了光辉的一页！
新中国成立后，西秦戏获得了新生，老一代艺人张汉标、罗宗满、曾月初、陈铭诩、林泳、马富、张木顺、曾炮、林德祥、张德、蔡栗、周世妹、林白妹，以及名演员罗振标、孙俊德、陈伯思、周汉孙、唐托等，都对新中国寄于无限希望与信赖，相继汇集到庆寿年这个唯一的班子。
他们团结起来，仿效大革命时期的做法，把班主制改为集体所有制，改庆寿年戏班为海丰县工人剧团。
1956年，海丰文化科正式建立。有效地加强了对剧团的领导和管理，并积极发动与组织老艺人抢救艺术遗产，挖掘、记录、整理了《仁贵回窑》、《重台别》、《刘锡训子》、《宋江杀惜》、《审冯旭》、《斩郑恩》、《棋盘会》、《胡惠乾打擂》、《桂枝写状》、《秦香莲》、《徐棠打李凤》、《崔梓弑齐君》、《救宋王》、《错园耍枪》、《辕门罪子》等七十多个优秀传统剧目上演。
同时，对唱腔音乐、表演艺术、舞台美术和脸谱等方面都进行了一系列的改革和提高，使西秦戏枯木逢春，欣欣向荣，别开新面。
1979年，海丰县西秦戏重建剧团。1991年和1992年先后参加广东省艺术节和全国“天下第一团”展演，剧目《秦香莲》、《斩郑恩》及演员皆获嘉奖。
连年来，七度应邀赴香港演出，传播了乡音，沟通了乡情。与唱片公司多次合作，录制了优秀传统剧目《回窑》、《重台别》、《刘锡训子》、《五台会兄》等16盒磁带，远销重洋。
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