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寓征类《婴戏图》，是与写实类相比较而言此类《婴戏图》与前比而言，无论是在其艺术表现手法还是其所表达的文化内涵或精神理念，都有着很大的不同，最为显著的是其对寓意、象征手法的借用。故，将其命名为寓意象征类。

《汉语大词典三》中将“寓意”一词解释为：（1）寄托或蕴含意旨。南朝梁刘勰《文心雕龙·颂赞》：“及三闾<橘颂>，情采芬芳，比类寓意，又西早及细物矣”。（2）寄托或隐含的意思。颂沈作喆<寓简>卷一：“诗之作也，其寓意深远，后之人莫能知其意所在也。”[1]本文中的“寓意”当取第二种意思，即寄托或隐含的意思。

象征，简而言之是以特定形象的方式，表达某种概念或观念。最初是文学创作中的一种重要的表现方法，是根据事物之间的某种联系，借助某一具体事物的形象（象征体），以表现某种抽象的概念、思想和感情（被象征的本体）。即所谓“托义于物”。之后被广泛应用到美术创作中。特别是在中国美术中，象征是经常选用的一种艺术手法。美术中的象征，“是以某种具体的人或事物的图形，标示的一种特定的意义。这种具体的影像和所标示的意义之间可能有某些外形上的联系，或者，并没有直接联系。它可能起因于神话，宗教故事或经典性文献，而被约定成俗，好像中国语言中的成语典故，一代代流传下来，人们并非都知其所出，但大都知其所指。这也是美术中应用象征手法的根据”[2]

寓意象征类《婴戏图》可定义为：画家在描绘儿童嬉戏场景中，引入一些约定成俗的人、事、物去寄托或隐含某种或者某些中国传统思想或民众信仰，一般来说，是民众驱除芜秽，祈求吉祥的一种心理表达或是文人雅士对内心世界的一种抒发和对某一哲学观点、佛道传说的自我阐释。此类《婴戏图》有的采用民间传统节日为主题，画中选用具有相对应的民间吉祥寓意的动物、植物、器具等作为画中儿童玩耍之物，如画中出现五个男童一起争夺古时的状元帽的场面，即为《五子登科》；还有以某一哲学观念（如道家某些观念）、佛教故事等为内在的表现主题，借用儿童游戏玩耍的外在形式表现出来，进而反映作者参佛的一种感悟。中国古代很多艺术家在进行艺术创作时，都会选取现实生活中可见的动物、植物、器具以及想象中的神话或历史人物为象征的形象，这些形象是一般人所熟知的，它们所指喻的往往是比较抽象的概念或观念。例如，在中国传统绘画中，以“梅、兰、竹、菊”象征君子之风，即象征品格的高尚、坚贞、典雅而有气节。民间绘画中的老寿星是长寿的象征，鸳鸯象征忠贞相爱，石榴表示多子多福，出自于民间艺人笔下的寓意象征类《婴戏图》无论在艺术处理手法上，还是在其所要传达的主旨及其用途上都偏重于民间艺术的审美取向，因此，在下层民众中得到广泛的欢迎。

邓福星把中国美术中的象征总结为：“ 在中国美术中，象征形象的主要依据和来源是佛教、道教、历史故事和民俗，其中民俗是最主要的来源。一部分源出于宗教、历史故事的象征形象，有时也经过民俗的吸收和改造，从而带有较浓厚的民俗色彩。中国美术中象征形象更多地传播于民间，接受者多为平民百姓。接受范围与其来源必定是相辅相成的。……作为整体和基本寓意的特征，中国美术中象征形象具有实用意义，也不妨说具有较强的功利性。从仙道神佛到花鸟鱼虫，其所象征的意义不外乎吉祥如意，去灾避邪，多子多寿，升官发财。这是一种中国农民式的质朴而实际的愿望。它反映了以农民为主体的接受者在艰苦的生活中，对美好生活的渴求。中国美术中的象征形象偏重于对未来的祈祝，具有较强的理想化色彩。在中国美术中，特别是民间美术中，象征形象不仅寄寓了某种文化观念，而且也蕴含了社会民众的心理要求和意愿，蕴含了他们对美好生活的追求。[3]

民间寓意象征类《婴戏图》不仅将中国古代人物画的艺术表现手法传袭下来，还吸收了各种民间绘画的手法，可以说此类《婴戏图》是宫廷与民间的交流融合，同时其文化内涵也得到了相应的丰富，即上层精神文化与下层百姓的祈福希望的交融。由此衍生的婴戏年画也可划分入寓意象征类《婴戏图》中。但以儿童为表现题材，表达某些吉祥寓意的年画与风俗画中的《婴戏图》还是有区别的。年画是纯民间的，而风俗画是由上层社会逐渐民间化而传入民间的一种绘画形式，它仍保留了中国传统绘画的很多东西，如人物形象的处理，画面构图，色彩的处理等。

由此引出一个问题：是风俗画中的《婴戏图》与婴戏年哪个出现的更早？

民间年画的历史最早可以追溯到原始的宗教信仰。梁朝宗懔在《荆楚岁时记》记载：“正月一日，帖画鸡户上，悬苇索于其上，插桃符其旁，百鬼畏之。”由此可见，南北朝时已出现单幅门画。而延续至今对门神和灶神的祭奠活动则可上溯到殷商时期。其中神荼和郁垒是传说中最早的门神。隋唐以来，由于佛教的盛行，门神中出现了天王、力士、药叉等新的形象。尤其是唐代的钟馗形象，成为民间百姓崇拜的对象。“民间年画的真正形成和大发展当始于宋代。北宋建立，社会稳定，经济繁荣，城市发达，手工业、商业发展迅速，由于市民阶层物质生活和精神文化生活需求的旺盛，年画作品由原本的宗教崇拜物转变为流行于市的商品，成为广大民众时令节庆时装点环境的生活必需品。在创作理念上也突破了既往的“成教化，助人伦”的规范，转而表现社会现实和民众的世俗生活，在表现题材上，除了以前的神荼、郁垒、钟馗及武士之外，也有以文官作门神的，并且出现了美人的形象，还有戏曲、杂技的内容。市场的形成与繁荣，特别是雕版印刷的普遍应用，为民间年画的生产和传播提供了经济、文化和技术方面的条件。元代的年画发展远不如宋代繁荣，文献资料及作品都很稀有。传世作品《春景婴戏图》、《三元报戏图》、《货郎图》等均沿袭前代题材。”[4]

那么以儿童作为表现素材的婴戏年画是什么时候出现的呢？从以上的叙述可知元代年画中已经出现了《春景婴戏图》，可推断宋代的年画中可能有儿童形象的出现，只是没有被广泛传播开来，倒是美女形象在年画中得到发展，这与后来年画中经常将仕女与娃娃放在一起，表达一种多子多福的吉祥观念有关系。年画中的儿童形象最早在北宋或南宋时期才出现，经元代发展，到明清时期，形成较为固定的模式并流传开来。中国的风俗画也具有悠久的历史，可追溯到春秋战国时期的祠堂、墓室壁画上所表现的风俗生活场面。魏晋时期，就出现了以儿童为表现题材的绘画作品，至隋唐《婴戏图》定型，元明清得到迅速发展，其历史远比年画中的儿童绘画历史长。年画中的“婴戏”也即是“门童”。王树村在《中国年画史》中提到：“年画中的门童甚多。考其源流，可以溯到宋代院画中的‘婴戏图’。……图中儿童的形态不像门神那样威严庄重，而是活泼可爱，动态喜人。有的甚至如同绢画‘婴戏图’，只是缺少背景环境或其他人物而已。”[5]故可知，风俗画中的《婴戏图》对年画中儿童形象的形成具有很大的影响和启发作用。

因此婴戏年画在某种程度上是婴戏题材绘画的衍生。故在分类上，年画类的儿童形象与风俗画中寓意象征类的《婴戏图》虽有一定区别，但它们在本质上还是同属于一类的，即寓意象征类。

与民间相对的是出自文人笔下且具有深刻寓意的婴戏绘画。此类婴戏绘画或采用传统的表现手法，或有所变异，但在文化内涵上却独辟蹊径，完全不同于来自于民间的婴戏绘画。其往往以中国深邃的传统文化为表现主旨，具体而言主要是对某些佛教教义和对道教思想观的阐释，因此意义非同寻常，如陈洪绶的《戏婴图》、李嵩的《骷髅幻戏图》等。

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