格尔顿,道格尔顿认为文学概念不是普遍的而是历史，这个问题如何

Answer 1

文裁的分类

文学作品一般以体裁分类。文学体是文学作品的形式，是组

成文学作品的要素。

文学体裁是多种多样的，由于分类的标准不同，对文学作品体裁的分

类也就不同。我国古代有人曾根据语句有否押韵，把文学作品分为韵文与

散文两个大类。“五四”新文化运动以后，一般采用“三分法”或“四分

法”分类。

所谓“三分法”，就是依据文学作品塑造形象的不同方式，把它分为

叙事类、抒情类、戏剧类三大类。叙事文学包括神话、史诗、小说、叙事

诗、报告文学、传记文学等。它们的共同特点是叙述故事，并塑造人物形

象。 抒情文学包括抒情诗和抒情散文，它们以抒发作者的感情为主要

特色。戏剧文学是供舞台演出的脚本，它通过角色的对话和动作反映社会

生活、塑造艺术形象。

所谓“四分法”，就是根据文学作品在形象塑造、体制结构、语言运

用、表现手法等方面的不同，把文学作品分成小说、诗歌、戏剧、散文四

大类。其中诗歌类包括抒情诗和叙事诗；散文类除了抒情散文、叙事散文

外，范围很广，游记、小品、杂记、杂文、报告文学等，都归于此类；而

小说则成为独立的一类，得到了充分的重视。这是我国文学理论界较多采

用的分类法。

最古老的文学体裁——诗歌

诗歌是伴随劳动而产生的，是最古老的文学体裁。在欧洲，早在公元

前9世纪时，古希腊就有了大诗人荷马，他的《伊利亚特》和《奥德赛》

是欧洲文学史上最早的优秀史诗。在中国，第一部诗歌总集《诗经》中的

三百零五篇作品，大致是周朝初年到春秋中叶的作品，是我国文学的光辉

起点，对后世文学的产生了深远的影响。

讲究音韵的和谐，饱含丰富的想象和热烈的感情，是诗歌的最基本特

征。情感是诗的直接表现对象，也是诗的灵魂。想象是诗的翅膀，没有想

象，诗的感情也不可能得到很好的表现。

诗歌不像小说、戏剧那样要对生活作全面的、细致的、具体的描写，

而只通过某个最富有特征意义的生活片断作集中、概括。如白居易的《长

恨歌》，反映的是唐玄宗重色倾国的历史事实。它从杨贵妃在宫廷生活中

的纵情声色，写到战火纷飞的动乱年月；从君王的无比宠爱，写到她的死

无葬身之地；从皇上的崇高权威，写到唐玄宗救不了杨贵妃，这些复杂的

内容，《长恨歌》只用了很少的篇幅就把它高度概括出来。

诗歌的语言比其他文体更精炼，甚至每一个字都必须反复推敲，才能

最贴切、最充分地把思想感情和生活内容表现出来。有人讲，诗必须从几

千吨语言的矿藏中，提炼出足以表达内容的词句，也就是这个道理。诗歌

要表现强烈的感情，还要有鲜明的节奏与和谐的韵律。

诗歌分类如果是根据押韵，一般有有韵诗与无韵诗之分；根据语言格

式，有格律诗和自由诗之别；根据表达内容的方式，又可以分为抒情与叙

事两大类。有的诗如果兼有散文的特点，还可以叫作散文诗。

读者最多的文学体裁——小说

19世纪俄国文艺理论家别林斯基，曾经提出过这样一个问题：“什

么书传诵得最多，销得最广呢？”他认为是小说。小说是表现人的艺术，

它竭力写出那些“熟悉的陌生人”，有曲折、动人的故事情节；是时代的

画卷，能从各个方面反映社会面貌，成为生活的“百科全书”，因而拥有

最多的读者。

小说一般具有三个基本的要素：一是人物；二是故事情节；三是环境

描写。人们通常把这些称为“小说三要素”。

同其他文学体裁一样，小说也要描绘人物形象，塑造典型人物。但它

不像诗歌那样要讲究音节格律，也不像散文那样偏于抒写内心的感受，更

不像戏剧那样受到舞台演出的时空限制，它可以通过人物对话、行动、外

貌和心理活动，来细致地刻画人物性格；可以通过人物的意识流动，揭示

心灵的奥秘；也可以通过环境气氛的渲染、烘托来显示人物的个性特征；

有时还可以发挥想象、运用虚构，来揭示人物性格的发展或表现人物之间

错综复杂的关系，多角度、多方面地来描写人物、创造典型环境中的典型

性格和典型形象。小说人物描写方法的多样性，是任何文学体裁无法比拟

的。

小说这一文学体裁所以能赢得最多的读者，很重要的原因在于它能够

表现复杂、完整的故事情节。人们常说小说的使命就是叙述人的故事。没

有恰当的故事情节，人物的性格就难以得到充分而生动的显现。惊心动魄

的故事，曲折离奇的情节，往往会产生扣人心弦的力量和广泛、深刻的社

会影响。小说人物为追求美好的理想而进行艰苦的斗争，在人生道路上的

兴衰际遇、悲欢离合，不仅令读者深感兴趣，而且能激起他们的同情和共

鸣，有的还产生了巨大的教育作用。

小说是表现人的艺术。人离不开环境，小说在环境描写上与其他文学

体裁相比，它更为自由、更为灵活。上下几千年，纵横数万里，都在描写

的范围之内；社会的历史风貌，自然的奇丽景色等等都可以得到最充分、

最具体的反映，都可以用来烘托人物性格，使环境描写真正为刻划人物形

象服务。

小说按照篇幅的长短和容量的大小可以分为长、中、短三类。如果按

题材内容可分为历史小说和现代小说；按语言分类，有白话小说、文言小

说。但最常见的是以篇幅长短来分类。

最灵活自由的文学体裁——散文

散文是一种自由灵活、文情并茂的文学体裁。它与小说、戏剧相比，

更能迅速、广泛地反映现实生活。而在写法上，有的如行云流水，舒卷自

如；有的可以任意挥洒，轻快活泼。在篇幅上，它可长可短。长的数千字

以上，读来不厌其长；短的百来个字，读后也不觉其短。用它写景状物、

表情达意，都很相宜。

散文的历史悠久。中国古代把文学作品中除韵文以外的全部文章都称

为散文。五四运动以后，比较明确地把文学作品中除小说、诗歌、戏剧以

外的全部文体，都称作散文。如杂文、小品文、随笔、报告文学、传记文

学、游记等。

散文这一文体有三大特点。首先是题材广泛，取材自由。它可以写真

人真事，也可以虚构加工；可以选取工作和斗争生活的全过程，也可以选

取其中的一个场面、一个片断、一个镜头来加以生发和开掘；可以从一粒

沙中见世界，也可以在半瓣花上说人情；可以写宇宙之大，也可以写昆虫

之微。不论是新鲜的人、事、物、景，也不论是思想中的火花，或感情上

的一次波澜，都可作为散文的题材。散文的领域海阔天空，自由广泛；古

今中外，无所不包。

其次，散文的行文自由，不受任何格式和框框的限制。它不必像诗歌

那样凝炼、押韵和遵守格律，也不必像小说那样细致地刻划完整的人物形

象，更不必像戏剧那样写出矛盾冲突发展的全过程，它可以无拘无束地运

用各种形式和表现方法。而在结构布局上，它还可以不拘一格，散得开，

收得拢，分合自如。只要有一条明晰的线索将所写的各部分内容贯穿，就

能自成篇章。在表现方法上，叙述、描写、抒情、议论，可有所侧重，也

可综合运用。 再次，在语言上，散文注重文采。散文不像小说那样以

引人入胜的故事招引读者，也不像戏剧那样以扣人心弦的戏剧冲突来赢得

观众；它的艺术吸引力很大程度上是依靠语言的凝炼优美，质朴清新，或

者绚丽斑斓、热情华丽。即使是议论性的文字，也都十分讲究形象化，决

不拉长面孔说教，而是使无形的具体可感，无声的音绕于耳，给人以艺术

的美感。

供舞台演出的戏剧文学

俗话说：“剧本剧本，一剧之本。”剧本是供戏剧舞台演出的底本，

也称为“脚本”。它是与小说、诗歌、散文并列的一种文学体裁。

舞台性是戏剧文学最显著的特征。剧本的写作完全受到舞台艺术规律

的制约。由于舞台只有几十平方米，演出的时间一般不能超过三小时，因

此要求剧本中的人物、场面、时间必须高度集中。像老舍的《茶馆》，尽

管它的时间跨度很大，从1898年戊戌变法写到1948年，但全剧只

有三幕一景，一个地点。全部演出时间只有两个半小时，很好地体现了戏

剧舞台性的要求。

戏剧文学的另一个特点，是要求有强烈的戏剧性。“没有冲突，就没

有戏剧”。所谓戏剧性，指的就是矛盾冲突。它要求在有限的舞台空间和

时间内，通过人物与人物之间的各种矛盾和冲突，展开情节、刻划人物，

推动剧情的发展，揭示社会生活的本质。著名剧作家曹禺的《雷雨》，所

以有着强烈的戏剧性，就是由于全剧交织着周朴园、鲁贵两家七个人物之

间的紧张、激烈、复杂、深刻的矛盾冲突，才取得了如此震撼人心的艺术

效果。

为了适应舞台演出的需要，戏剧文学不能有作者直接叙述的语言，而

只能有剧中人物的语言，例如独白、对话、唱词等。剧本的情节、人物性

格，也都要靠人物的对话和行动来交代和表现，所以戏剧语言的特点，就

比小说等其他文学体裁的语言更具口语化、性格化和动作化。

戏剧文学的分类是多种多样的。根据所表现的戏剧冲突的性质，可分

为悲剧、喜剧和正剧三种；按照艺术形式和表现手法的不同，又可以分为

话剧、诗剧、歌剧三种。

口耳相传的民间文学

民歌民谣、民间故事、神话传说，这些由劳动人民创造，口耳相传的

作品统称为民间文学。它的结构常常较简单，语言通俗，形式生动活泼。

由于辗转相传，反复加工，逐步完善，它具有群众性、集体性的特点。

民间文学是劳动群众智慧的结晶，是人民的愿望、要求和理想的集中

反映，也是人民思想感情和意志的表现。它有着极其丰富的内容，许多作

品达到了很高的艺术水平。民间故事《孟姜女》、《梁山伯与祝英台》、

《白蛇传》、《牛郎织女》等，在经过不断地加工、完善后，成了民间文

学的佳作，被改编成各种体裁的文学作品。希腊的神话与荷马的史诗，也

都如此，不仅具有不朽的艺术魅力，而且也是后人不可企及的典范。

各国的民间文学对本国的文学发展都有着巨大的影响。我国历史上最

重要的文学形式，如四言诗、楚辞、五言诗以及词、曲甚至小说，几乎无

一不是脱胎于民间文学。像屈原、李白、杜甫、白居易、关汉卿、鲁迅等

等，几乎都受过民间文学的影响；外国作家像但丁、薄迦丘等，也都与民

间文学有着密切的关系。

历史悠久的神话

神话产生于原始社会，是人们的口头创作，也是原始文化的结晶。

在原始时代，人类的智力水平比较低下，他们还不能解释太阳的东升

西落，月亮的阴晴圆缺，夏天怎么会有雷鸣闪电，而冬天又怎么会冰雪漫

天，也不理解人是怎么来的，万物是怎样生长的。以为这一切都是由一个

统治万物的“神”在起作用，于是就想象出“神”的形象、“神”的本领

和“神”的故事。那时没有文字，都是口耳相传形成最早的“神话传说”

或“神话故事”。直到封建社会初期，在我国的一些典籍中，才记载了有

关的神话传说，但都是简单的片断。世界上保存得最完整的，要算古希腊

的神话了。它们反映了人类童年时期渴望征服自然的意志和理想，是人类

最早的文学创作。我国古代的《山海经》也保存着许多神话。

在神话中，我们的祖先想象力是极其丰富的，幻想出许许多多有着超

人的征服自然力量的英雄。如射落天上九个太阳，使人民免受旱灾的羿；

炼五色石以补苍天，使人类得以安居的女娲。外国的神话故事也是这样，

如把天火盗给人间，给人类带来了光明的普罗米修斯。

在神话中，自然物常常被拟人化、人格化。原始时代的人类认为万物

都是神灵，而神灵都具有人的性格、人的形象。因此这些神灵都取有人的

名字。如中国神话中的太阳神，是驾驭日车的伏羲；月宫中女神的名字叫

嫦娥。在古希腊神话中，太阳神被叫作阿波罗；月亮神被称为阿特米斯；

海神被叫作波塞冬；智慧女神被叫作雅典娜。

在神话中，每一项对人类有所贡献的重大发明，都被列在一个神的名

下。如中国古代神话中，发明五谷和医药的神是神农氏；发明房屋的神是

有巢氏；发明火的是燧人氏。在古希腊神话中，也是如此，万能之神是赫

拉克勒斯；能工巧匠是赫菲斯托斯，等等。

神话是我们认识人类童年时代生活的史料，是人类文学的源头，具有

高度的美学价值。在我国文学史上，屈原、陶渊明、李白、吴承恩等伟大

诗人和作家，无不受到神话的影响。有的直接从神话中取材，有的吸收了

神话中夸张、虚构、幻想等表现方法。在西方文学史上，这样的事例就更

多了。但丁的《神曲》就是以希腊神话故事为题材的。

含意深刻的小故事——寓言

寓言是一种用比喻性的故事来说明道理的文学作品，它们大都是篇幅

短小，情节简单，含有讽刺意义和教育意义的故事。

寓言的最基本的特征是主题有寄寓性。它总是寓深刻复杂的道理于浅

显简单的故事之中。例如《守株待兔》的故事，它不仅仅在于说明用什么

方法可以逮住野兔，而更在于通过这样一个故事，讲出一个普遍而又抽象

的道理：如果把事物发展的偶然性当成必然性，一味期待着这种偶然性的

再次出现，结果必定一无所得。有些讽刺性的寓言可能一眼看不出有什么

寓意，但是经过思索就会感到其中有普遍而深刻的含义。

寓言的主人公常常是人，也有的是动植物。而以动植物为主人公的寓

言，都采用拟人化的手法，把动植物当作人来写。寓言一般都有故事性，

但情节不太曲折、复杂。它常运用夸张和想象，但不荒诞。寓言也都运用

比喻，目的是通过比喻性的故事来说明有普遍意义的道理。

寓言创作，我国在二千多年前的春秋战国时代就已经非常繁荣了，像

《自相矛盾》、《螳臂挡车》、《螳螂捕蝉，黄雀在后》、《叶公好龙》

等都是非常优秀的作品。后来唐朝柳宗元、明朝刘基等，也创作了许多有

名的作品，如《黔之驴》、《卖柑者言》等。

在外国，《伊索寓言》在公元前6世纪的古代希腊，就广泛流传了。

现在我们读到的《伊索寓言》是后人整理、记录而成的，共收集了三四百

个寓言故事，反映了当时的社会生活和人民反抗压迫的斗争经验和生活教

训。

融新闻、文学于一体的报告文学

报告文学是借助形象来迅速反映真人真事的文学体裁。它是文艺性的

通讯、特写、速写的总称。

报告文学的基本特征主要有三个方面：一个是新闻性，二是文学性，

三是政论性。它必须把现实生活中有重要意义的事件、人物、时间、地点

或史实，迅速、准确、真实地报告给广大读者。这是它的新闻性。但它又

必须把具有新闻价值的人和事，以文学的形式反映出来。也就是说，它必

须注重人物形象描绘，重视情节结构的艺术组织与安排，语言必须具有文

学色彩。报告文学的内容完全属于真人真事，是作家采访、调查、观察所

得的材料，但是由于对这些采访材料作了加工取舍和组织安排，注意了人

物形象刻划，因此具有极强的艺术感染力，不同于一般的新闻报道。

报告文学要求作家具有强烈的社会责任感，要把自己对客观事物的审

美感情、审美观点倾注于作品之中，作者有权对他所见的事实发表评论。

这就形成了报告文学的另一个特点——政论性。在著名的报告文学《包身

工》中，作者夏衍以包身工一天的活动为线索，记叙了她们在旧社会悲惨

的日常生活和恶劣的劳动条件，中间又很有条理地穿插了对包身工制度形

成原因的分析和对这种罪恶制度的抨击。正是由于这些议论和分析，更使

得读者对野蛮的包身工制度产生无比的仇恨，并且坚信中国工人必将奋起

斗争，砸烂枷锁，迎来黎明。

报告文学与新闻报道、小说有明显的区别。它尽管与新闻报道一样，

必须做到事实准确，反映迅速，但它可以对客观事实进行提炼和概括，而

新闻报道则不需要；尽管报告文学同小说一样，强调描写人物和事件，但

它可以从事件和人物出发进行直接议论，发表作者自己的见解。而小说则

是强调作者的见解只能通过形象的塑造体现出来，作者一般不直接发表议

论。

岁月的录像——回忆录

回忆录是一种叙事性的散文。它是“当事人”（作者）用来回忆自己

亲身经历的往事，或其他人的生活经历、社会活动的一种文体。由于它忠

于历史，记述真实，所以人们称它为“岁月的录像”。

回忆录具有文献性质，有一定的历史参考价值。它要求所记的人物和

事件，必须实有其人，确有其事，不能虚构，不能篡改和歪曲。

回忆录按内容的侧重点不同，可分为写人为主和记事为主两种类型。

以写人为主的回忆录，可以写人物在较长时期内的经历，也可以写人物的

某一阶段的活动。可以详写，也可以略写。如鲁迅先生的《关于太炎先生

二三事》，就真实地记录了“有学问的革命家”章太炎先生的几件事，使

读者对章太炎先生的人品、学问以及缺点，有了清晰的了解。所以这篇回

忆录具有文献价值。有的以人物为主的回忆录，注重人物性格的刻划和典

型环境的渲染，文学色彩较浓，那就接近于传记文学，具有文学价值。

以记事为主的回忆录，主要是围绕某一个历史事件，回忆当时的具体

情形。它可以写一个时期的史实，也可以写事件的始末，或事件的一个侧

面、一个片断。如《五四运动回忆录》、《长征回忆录》等等。这种回忆

录具有很强的史料价值。

参考资料：http://www.white-collar.net/wx_hsl/whfk/039.htm 本回答被网友采纳

Answer 2

一、当前人文知识分子内在于当前文学批评

跟踪阅读当学批评有七八年时间了，其结果可能就是《当代批评的众神肖像》（2012）及其“姊妹篇”《当代批评的本土话语审视》（未出）。为了解决迷茫而写作，是我当时最清楚的一个写作动机，这一点在“后记”中提及。但直接动因不能成就一本书，深入进去，才觉得这是一个艰巨而枯燥的差事。你必须先放下你的个人性，论评对象的客观性才有机会凸显。凸显客观性就是对批评思想的有效凝聚，个案的话语意义才有可能突出出来。突出它们并把它们放回到晚近三十年来的整体批评格局中去，这是我的本意。即是说通过这样的微观观照，曲折地回应人们对“批评如何不能”之类的浮泛指责。事实也证明，到目前为止，多数指责也还停留在上帝式的独语层面。反过来看，这也恰好说明指责者并不真懂晚近些年来中国批评的真正状况：药方开了一大堆，对不对症，能否治病，他们并不关心。漠视批评本身，但又按耐不住骂骂咧咧的坏脾气，这是极其糟糕的一种学风。这一层面，中国当代“知识分子论”或者“文学知识分子论”是这部个案研究的题中应有之义。没有对批评家主体的深入体悟，或者审视，批评问题就不会从根本改变；不凝聚当前个案批评话语，不注视有价值的个体性批评经验，文学批评研究的命题就是一个伪命题。

　　如此一来，谁能成为个案的问题，就构成了我检索晚近三十多年来文学批评经验的首要问题。现在的18章18个批评家其实是从25个批评家中遴选而出的，他们的批评思想、批评话语意识，最终凝聚于我认为的消费主义语境中的“思想批判”这个大体方向。也就是他们并不是封闭在文学理论惯例、“去政治化”、“纯文学”等流行话语框架内的书写，很大程度上，是他们起源于当今文学经验、事实，但绝不囿于既有文学经验和事实的视野的书写，使我自然而然地把论述的触角延伸到了消费社会人文知识分子何为的大问题。通过对“大问题”的观照、清理，最后再回到文学批评的本位，进一步论证言说今天文学有效性的问题。因此，这本书就形成了这样一个逻辑框架：人文知识分子论是背景、垫底，文学批评思想和话语沉淀程度被最终凸显。

　　凝聚当今文学批评经验、思想，其实是给自己的批评活动寻找问题史—— 一个人、一代人，在“接着说”的基础上，都应该有自己的问题需要重点解决。这一角度看，这本书也可以视为是我用众多批评家探索成果浇我心中块垒的“问题之书”、“商榷之书”，以期引起我们这代人（“70后”前后）如何看待文学，以至于由此如何书写自己的世界观、价值观的“思想共同体”问题的注意。否则，从语境因袭来说（事实也是如此），这代人不是被“一体化”时代的强大吸力所收编，就是滑溜溜地、服服帖帖地臣服于消费主义所打造的现实秩序逻辑而不得清醒。找不到自我，何来批评？自我主体性视角缺席，何以提供时代的思想证词？

　　二、省思“国学热”、“传统文化热”，就是重申批评的有效性

　　在当前，文学批评不单是文学之事，它往往关涉到哲学、文化学、社会学、经济学等等诸多学科领域。因此，立足于消费时代的历史语境，西方现代（包括后现代）哲学、社会学、文化学的一些著名学者如福柯、吉登斯、泰勒、伊格尔顿、鲍德里亚、鲍曼、波兹曼、麦克卢汉等，他们的学说及思想就成了我研究的背景性存在；当代中国的社会思潮、社会现状和流行文化现象，以及文学创作的普遍性问题，便构成了我内在于文学批评并透视批评家行为的重要参数。总之，我以为，认知我们自己的时代，认知我们所置身的社会现实，需要一些概念，也需要一些理论，当然，概念、理论和个人经验的有机汇合，是理想的视界。这是一个文盲与一个读书人同生存在一个时空，却有不同焦虑的根本原因，这是批评个案研究的另一深层原因。

　　第一，我对如今的“国学热”、“传统文化热”持有深深的保留意见；第二，我对批评回到“文学理论”或“文学自身”也表示警惕。如此，文学理论之外学科的理论、不分族裔身份的理论家著作，也就构成了我建构并打量中国本土批评家的一个基本视野。这样做的目的，无非是想把当下经验主题化，把域外同时空的理论眼光与本土的进行检验性结合，产生积极冲突，再把它们理论化。就是说，这是在“中西转换”、“古今转换”之后，对批评实践到底怎样的一种检视，在“消费社会”这个具体语境，凝聚批评的微观经验，注视批评家的个体感知性体验，这是批评话语在“当前”中的生成路径，也是我做有价值的个案研究的深一层意思。当然，“本土批评话语”审视是另一部书的内容，这部书主要还是以“话语意识自觉”为首位的个体批评思想的聚焦，为的是留下这三十多年来中国批评，在众多路径上“接着说”而来的主要理论经验。在我而言，探照他者也即是释解我的困惑。

　　所以，我为什么对第一个问题持保留意见，对第二个问题也表示警觉呢？原因就在于，这两个方面的“知识”作为当前批评话语的直接经验也好，作为生成当前批评话语的当然理论来源也罢，它们一定程度上都是“四平八稳”的惯例。恪守这个惯例并不标志着你的批评，就一定是为着“我们”时代的文学及其文学现实而生的。“我们”时代的文学批评，已经经过“全球化”的心灵粗糙处理过，也已经经过消费主义思维、政治经济逻辑重新组装过。要问“我们”时代文学批评的说服力和有效性，就必然得有亲自下水、体验水之冷暖的身体性感知经历，而不是闭着自己的门造自己的车，抟塑些从学术到学术、从话语到话语、从知识到知识的所谓“化”来的“二手资料”。

　　有身体性感知加入，至少可以避免从“国学热”中转来的那种“寂静主义”，也可以警惕从“传统文化热”中拎出来的披着厚厚的民粹主义铠甲的“理想主义”。在我看来，文学批评的有效性，既不是“寂静主义”，也不是“理想主义”，是批评主体对当下政治经济的话语现实，进行更高一层次“文学性”聚焦、审视的当下性感知过程。这既是我在书中反复强调的，我们这代人在学术上究竟该如何论述我们的价值思考，该如何讲述我们时代的个体处境，该如何参与历史进程并反思这种现实秩序的问题。我们前面有启蒙思想、现代性思想资源，我们身后、甚至于弥漫于周身的有后现代性、娱乐至死主义者。那么，我们该如何转化前者，如何处理后者，也就是我们该如何在文学这个各种意识际会的平台上，突出我们自己对社会、现实，乃至历史的独立判断，并讲出我们的那个判断，一定程度上就是我们给这个时代留下的思想结果。相信我这样说文学批评，内在于当今现实秩序的人，是有所共识的。因为，我们都乐意过快乐的、幸福的和安静的内在性生活，但是我们的这些追求并不是“自在地”存在着的，它需要我们的争取。这是我把文学批评视为这种争取，并反过来严正透视它的核心原因。 　　三、凝聚感知性个体话语，是批评的自觉意识

　　说来话长，简而言之，是在“伪命题”中建立真命题。为什么呢？你所选择的并不见得就是所谓文学批评界公认的。因为，当某些批评家被反复地、“不厌其烦”地推到读者面前时，你可能正在躲避这种东西。原因很简单，一些被集体性关注的对象，其实多半是各种意识形态力量交织蛊惑的现象，这肯定是远离感知性个体体验的；而经过感知性个体良好体验沉淀的，又必然不全是显赫的、喧闹的问题。不要把问题异化成现象，必然要求眼光再往上走一走。于是，你便面对了一个恼人的东西，你要内在于“众声喧哗”的批评界，但还需对所谓批评界保持一定警觉。整体性批评格局与个体性批评便形成了。前者是个体性批评的视野，后者内在于前者而又突出于前者。写作过程自然比这样的抽象说法更难。这也是似乎每个个案都是“从头开始”，但结果又基本处在整个批评网络中的原因。坚持“一元论”与“多元论”、“历时性”与“共时性”，都必须慎用“比较法”。另外，如何突出“个体性感知”话语，本身就包含着汰除与筛选。包括对重复研究的筛选，和对重复理论的汰除，剩下来的是既可主题化的批评话语经验，又能突出于同一层面的可谓之为经过“沉淀”了一时段文学基本特征的个体-普遍性理论观念。

　　直接的一个结果便是，文学史家和以文学史家的思维进行的文学批评文本及学者，不在我的考察之内。为什么呢？我发现，文学史研究，不管是对现代文学还是对当代文学研究，他们不得不启用一个文学理论书写惯例体式——在主导性政治意识形态下“客观地”、“历史性地”评价作家和作品。这种思维对一个国家文学的整体性评价没有问题，但很难放进个体感知性的反思成果；另外，文学史研究所训练的思维，当面对新出现的文学创作现象时，总会自觉不自觉地对个体进行剪裁处理，总容易把新经验与老经验进行“我们”与“他们”的划界，达到“他们”只有怎么样，才能符合“我们”式的规范目的。这样下来，“他们”中内含的对“他们”时代的反抗性思想不是被书写了，而是被消解了。文学史研究思维在“全面”、“总体”上长于文学批评，但文学批评在“片面的突出”上，在发现一个时代尖锐的有价值的声音上，无疑更接近于捕捉新思想的出现并呈现这新思想的特点。故洪子诚、陈思和、王晓明、董之林、丁帆、程光炜等文学史家只能暂时缺如。而进入考察范围的所谓文学批评家，比如刘再复、雷达、王德威、南帆、耿占春、陈晓明、戴锦华、王彬彬、李敬泽、李建军、郜元宝等人，个别人可能注重捕捉文学思潮的先声外，大多数其实都很注意对一个时段文学创作总体趋向的矫正和纠偏，而这种矫正和纠偏又多是以个体感知结果，即知识分子的良知判断，而不是以意识形态惯性来实现。这正是继韦勒克、沃伦《文学理论》、蒂博代《六说文学批评》等经典理论界定之后，我所界定的文学批评家的概念，即在自我视角直接启用思想的知识分子，而不是转述文学惯例、发展文学惯例的专业技术专家。

　　我是反对政治经济话语的大白话，和消费主义话语的义无反顾的，就是说，我更倾向于欣赏有“私人知识”的批评家。意义在于，首先，我认为他们，当然还有很多未能作为个案的批评家，出示了他们在这个时代文学现实中的感知性思想，也是一种或几种知识分子声音的表达，用其中一位批评家的话说，就是把他们的“私人知识”公共化了。其次，他们已经有的批评实践，整体性地改变了批评方向，特别是在话语方式上，为今后批评积淀了理论的和经验的丰厚资源——批评话语恐怕需要进一步向个体“感知性体验”方向迈进，而不再是“大白话讲大道理”的模式。因为，“大白话讲大道理”并不适合如今的人心世界和文心世界。这是“内在性”过程中，批评必须先“内在性”的一个简单道理。

　　四、积极“影响”的断档，“我来说”并不充分

　　据读过拙著的朋友反映，我好像有意在剥离“影响”。这一点我得申明，我的研究，首先也要剥离影响，这是我必须先检讨的。也由此可见，剥离影响是个普遍性问题。但话说回来，一个没有受过任何理论影响的批评家，可信吗？可靠吗？“十七年”时期的“工具论”倒是没有太多的文学或其他学科理论的影响，但是那时候的文学批评却受另一个东西的影响——政治话语、政治季候。所以，我说的剥离影响后方显批评本相的说法，只指离开既有理论就无话可说的批评家；也特指没有既定理论蓝本就不知怎样阅读的更低一个层次的批评者。在他们那里，你看不到他们自己的感知，也看不到他们自己的人生，更感受不到公共意识声音之外的任何意义。如果把剥离影响无限放大，我们面对的只可能是批评的死胡同一条。

　　当然，莎士比亚之后的理论批评家基本都首先是莎士比亚研究专家（包括作家），英国因有这个传统，而给世界文坛输送了不少大批评家；法国“五月风暴”之后的哲学思想家，把改变现实秩序的无望转向了改变话语秩序，福柯、巴特、波德里亚等都既是相互参照，又既是相互结构、解构，话语研究成了某种学术目的的隐喻。如此等等，都是影响的积极作用。中国当代呢？谁都想“我来说”，谁都唯有鲁迅话语资源是求，空白地带越多，批评的断层——相同命题的不能深入，恐怕越发应该引起我们的思考，这是“影响”不充分的另一表征。另外，比如北岛的诗歌话语可谓改变了一代人言说自我、言说现实的方式，那时候的诗评家几乎集体地书写和论述，因此也突出了某一种强势话语必须需要解构的历史必然性，而“到语言为止”的日常生活诗歌话语，之所以近十来年来一直处在亢奋状态，就是因为没有一个突出的批评家对之进行彻底的清理，都隶属于大同小异的价值范畴。当耿占春突然以“失去象征的世界”进行整体性清理之时，我们才意识到，原来我们所拥抱的日常生活诗歌话语，只有来一次象征体系的检验，才能使无意义的日常生活诗歌包括日常生活本身，重新焕发意义的感召魅力，而这个感召魅力的建构，需要的不只是诗歌的书写努力，还需要在社会学视野中重新检讨我们的意义缺失问题。耿占春的言说，我以为足以使给日常生活诗歌赋予诗学合法性解释的众多泛价值论，进行一次整体性调整。“接着说”在这里显然比“我来说”更为重要。

　　这一角度说，批评既不是骂人，更不是贴金，而是一种思想状态的历史性存在。当我们回过头再去打量时，批评家已经做出的，其实早在“历史”中了。所以，我自谑地称小书为，通过“未完成的批评家”的研究，达到对“共同体”及“共同体文学批评”认知的目的。下一站批评的有效性究竟该怎样言说，只要批评家还在共同体中，这一站的“共同体文学批评”就会成为当然的“遗产”。

　　当然，我说这话的具体语境可能是，我当时强烈地感觉到了某种我十分反感的批评风向，这以年轻批评列队者居多。他们不是把批评视野置于现实秩序的内层，而是热衷于、“勇力”于指名道姓的谩骂。看到这种风向即将形成之时，我的一个强烈感受是，文学批评的门槛太低了，阿猫阿狗都可以站在那里指手画脚一通，可实际上并不十分清楚，文学批评再往深处走，究竟该针对什么。批评的程度低到了在中学生认知水平之下——应试教育阶段中学语文课堂上，其他的分析完，文章的最后，老师势必要来一个“社会根源”的揭露。当前多数的年轻批评者，基本不触碰“社会根源”，也更不知道该怎样讨论“社会根源”。总之，大家一团和气、一派安静，申报课题、撰写“叙事学”、“诗学”，安全地消费文学。常年呆在高校高墙之内，四堵墙一遮，管他春秋与冬夏，我是博士帽一戴照样过闹市。这大概就是富里迪《知识分子都到哪里去了？》一书中所说的，文学教授变成既得利益的“小技术专家”的过程吧！

Answer 3

要对传统政治论诗学指责自然不件困难的事80年代前后，理论批评界已对它进行了持续的批判和否定，无论从历史的角度还是理论的角度看，这种批判和否定都是必要的和有价值的。但也必须看到，当时人们对政治论诗学的批判和否定，主要是情感性和经验性的，还不具有多少理论的深度。更重要的是，人们在批判传统政治论诗学模式时，也基本拒绝了所有诗学的政治维度，否定了从政治角度解释和评价文学现象的任何可能性和价值。尽管这在当时乃至现在的历史语境中，都是可以理解和有特殊原因的，但不必讳言也有偏激和片面之处。

政治论诗学在今天已声名狼藉，但这并不意味着文学与政治就毫无关系，放眼几千年的中外文学史，我们将发现，文艺与政治的关系是一种无法割断也无须割断的关系。首先，政治是人类社会生活中覆盖面最大、最重要、最普通而恒久的现象，几乎每一个人的生活、命运、行为、心理构成、生存环境，都与政治直接或间接关联，都有政治的因素渗透其中。如果是一个对人类的生存状态和命运、对人类生活世界有强烈关怀的作家，就不可能不关注政治，他的创作也不可能不直接或间接涉及政治，并对特定政治现象作出自己的解释和评价。其次，中外文学史上许多著名作家作品都是有强烈政治意识、政治倾向、政治效果的，政治不仅没有使其贬值，反而是其创作的重要特征和价值的重要保证。又其次，就新时期的文学来说，一方面，理论界政治论诗学正受到质疑并被贬黜，而另一方面创作界从问题文学、到伤痕文学、到反思文学再到文化小说的登场，都恰恰具有强烈的政治倾向和政治关怀，它们不仅在客观上迎合了当时社会政治走向的需要而因此受到政治家的赞许和读者的好评，而且作家们主观上大多有明确的政治立场和思想。评论界对这些文学现象的政治意义和效应的阐释与肯定更是不遗余力，他们的默契配合造就了一个辉煌的文学时代。即使是80年代中后期兴起的先锋派小说，尽管那些作家有意无意地在作品表层极力淡化政治意识，但在评论家眼里，其政治内涵和效应仍被极度发掘和放大，认为经历了"语言之自觉"、走向"纯文学"的先锋派小说家的创作中仍然隐含着政治意识。一方面在理论上激烈批判和否定政治论诗学，另一方面在评论具体文学现象时又有意无意地采用政治视角，这种矛盾是意味深长的。它至少说明要真正从文学创作、文学理论与批评中抹去政治维度，那是极其困难甚至不可能的事情。

而当代西方，在经历了本世纪上中叶以"形式主义-新批评-结构主义"为主线的否定文学社会内涵和政治意义的形式诗学发展之后，到中下叶，政治论诗学再度复兴。且不说像阿尔多诺、马尔库塞的美学思想明确表达了强烈的政治意识，弗·杰姆逊、伊格尔顿坚持从政治论角度来阐释和评价当代文化和文学现象，就是结构主义时期一些代表人物如托多罗夫，进入80年代后也大声疾呼要恢复文学与社会、道德、政治、真理的关联，并认为形式主义诗学对上述因素的忽视是致命的缺陷。而后现代时期的学人对文化和文学政治意义的重新注意已是一个引人注目的现象：对解构主义有重要影响的福科关于话语、权力、政治、意识形态关系的基本思想，新历史主义对文学、文化的政治和意识形态意义的高度重视，大众文化理论对当代蓬勃兴起的大众文化现象的政治意义的深入揭示，萨伊德、斯皮瓦克等的后殖民文化批评关于当代文学和文化中西方文化帝国主义意识的渗透和控制问题，以及女权主义关于人类文学和文化中根深蒂固的男性对女性的压抑、歪曲、控制、统治问题，都在将政治视角作为解剖和评价人类文化及文学的重要视角。可以说，在现代主义尤其是后现代主义诸多思想家关于文化和文学的理论中，有一个重要的特征，就是政治意识的泛化，或者说是泛政治化倾向。西方文论在经历了远离政治的行程后重新回到对政治的关注，确实值得我们深思。

这样说是否意味着我们要回到传统政治论诗学，重新让文学从属于政治，成为政治和政治斗争的工具?当然不是。重续诗学政治论维度的一个必要前提，恰恰是对传统政治论诗学进行反省和检讨，确定其得失，然后重新阐释和定位文学与政治的关系。

传统政治论诗学最值得我们重视的思想是相互关联的两个方面：一是从社会的经济活动角度来理解和阐释文学现象，从经济基础中去寻找文学活动的发生、展开和变化的最终根源；二是从阶级论角度定位和定义文学的政治内涵。这两个方面的思想尽管本身还有再探讨的余地，但在今天仍有一定的解释力量，它们可能成为政治论诗学发展的理论资源。像杰姆逊的文化解释理论，仍然将"生产方式"当作解释包括文学在内的社会一切文化现象的总体框架。这就意味着经济决定论和阶级论仍然有可能产生新的理论生长点或提供新的启示。这里关键在于理论工作者是否有过人的理论发现力、创造力和融通力。

传统政治论诗学的失误也是明显的：首先，它从(阶级和政党意义上的)政治论角度理解和解释人的全部存在和生活，将人的存在完全定位于政治的存在和政治的生活，从而抹杀了人类生活的丰富性和复杂性；其次，它从"阶级论"和"政党论"的角度定义政治，尽管抓住了政治的一个重要方面，但却不是全部，政治的含义远比阶级和政党丰富复杂；又其次，它只从政治的维度定位和定性文学，将政治性(意识形态性)看成文学固定不变的本质和惟一属性，从而堵塞了从多种维度理解文学的可能性；最后，传统政治论诗学在如上所说的几点基础上将文学与政治的关系定位于从属关系，即文学从属于(阶级和政党的)政治，是政治的工具，这即使不是完全的错误，至少是非常片面的，文学与政治的关系肯定不能用从属论和工具论来全面正确地定位、描述和评价。

从属论和工具论已遭到持续批判和否定，现在被学界普遍接受的是"平行论"--政治属于社会实践层面，文学属于社会意识层面，它是审美的而非实践的，它们之间不是谁从属于谁的关系，而是平行的关系。在我看来，"从属论"和"平行论"都描述了文学与政治的某种可能关系，但都不是文学与政治关系的全面、准确描述和定位；持从属论观点的人必须注意到，许多作家和作品及其他文学现象并不都能简单地认定从属于哪个阶级、政党或政治运动，也不能固定不变地从阶级、政党、政治运动的角度考量和评价它的意义与价值；持平行论的学人也须注意到，确实有许多作家自觉或不自觉地听命于某个阶级、政党或政治运动，用自己的创作为之服务；更重要的是，持从属论和平行论的人都必须注意到一种让他们头疼的现象：在文学史上，同一种文学现象在不同的语境中会有很不同的意义，在一种语境中它可能是有政治意义的，但在另一种语境中可能政治意义很单薄甚至完全没有；就政治意义而言，在一种语境中，它可能显现出这种政治意义，而在另一种语境中，它可能显现那种大不相同的政治意义；《红楼梦》在不同时期具有不同的政治意义就是一个典型的例子：清代读者在其中看到了"宫闱秘史"，晚清革命家看到了"排满"，毛泽东看到了阶级斗争的历史，"四人帮"的御用文人看到了儒法斗争，而今天某些学者又从中看到了"牌桌上的政治"，可以肯定，只要《红楼梦》还流传下去，就还会有读者看出大不相同的政治意义。这意味着，文学的政治意义不是固定不变的东西，它是文学作品与独特的历史语境和特定解释体系的结合生成的，只要历史语境或解释体系改变，文学作品的政治意义就会相应改变，它是一种结构性生成物，一种在特定的结构关系中被赋予或解除的功能。用从属论和平行论都无法完满地解释这种结构性功能关系。从属论和平行论都是太过简单的理论，它们尽管彼此对立，但其运思方式并无区别，即它们都以本质论的认知方式来思考和谈论文艺与政治的关系，得出的结论也不可能不片面和僵板。

我认为，文学与政治的关系最好用"召唤-应答"模式来表述，即它们既不是从属关系，也不是平行关系，而是在一种特定历史语境中双向互渗互动的功能性关系。所谓召唤-应答关系，实际上是一种对话关系。它们中的每一方都在向另一方发出召唤，并有意无意地要求对方作出应答。而对于一方的召唤，另一方也必定要作出应答，由此形成一种对话关系。需要指出的是，这种应答既可能是认同性的，也可能是对抗性的，还可能是偏离、逃避、漠视、超逸等等姿态；正如巴赫金对对话的界定：对话就是同意、反对、争论、驳斥。对话的前提是对对方存在独立性的确认，对话双方既是你中有我、我中有你，同时又是我是我、你是你的关系，这种关系，既不是从属论所可概括，又不是平行论所可表述的，它是一种双向互动互渗的关系。政治与文学的关系，就是这样一种召唤应答关系。文学的政治性，是在特定历史语境中文学对特定政治召唤的应答关系中生成的，或者说被赋予的功能，只要这种语境改变，这种功能就会改变或被取消。

从政治对文学的角度来看，一方面，政治作为统治关系是社会最重要、最广泛、最有影响、最具有覆盖性和渗透性的因素，总是要对包括文学在内的一切社会意识形式发出认同性召唤，将它们纳入自己的世界；另一方面，文学总要自觉不自觉地对政治的召唤以自己的方式作出应答，或者认同，或者抵制，或者逃逸，或者漠视，等等。

从文学对政治的角度看，文学也在对政治发出召唤；文学召唤的立足点是对政治的审美超越；文学有一个精神制高点，那就是熔铸了社会理想的审美理想。文学总是从审美理想的高度来观照政治和评判政治，因此，它不仅可能对某些政治生活、政治集团、制度、设施、观念和心理作出认同性判断，更可能对它作出否定性判断，即使这些政治构成因素从具体历史进程来看是必要和有进步意义的。文学对政治的召唤，是从熔铸了社会理想的审美理想的高度发出的召唤，这种召唤要求政治从对现实的肯定和自我的陶醉转向对自我的检讨、批判、否定和对理想的追求。对文学的这种召唤，政治也要直接或间接地作出应答，这种应答自然可以是认同性的，但也可以是对抗性的，否定性的，也可以漠视无睹。不管怎样的反应，都是一种应答行为，因此，都与文学在客观上发生了某种联系。

因此，文学与政治是在一种双向召唤-应答关系中互动互渗的。在确认这一点的前提下，我们要特别强调政治对文学的主导性召唤地位和作用。这是因为，政治就其对人类社会的覆盖面、影响力、渗透力和重要性而言，是文学远远无法与之相比的。政治为了实现自己的目的，必定会运用一切可以运用的方式和手段，文学自然也可能成为这种手段。只不过文学活动者可能意识到，也可能没有意识到这一点罢了。在政治的先在性召唤下，文学的任何应答都具有政治性或泛政治色彩；因为，政治作为召唤者，既预定了其认同者，也预定了其反对者，还预定了其疏离者、逃逸者以及无动于衷者。对政治召唤的任何应答都在政治的预定之中，都被赋予了政治性或泛政治性。

Answer 4

文学性应该不涉及到作品的本质，而是作品在表述方面体现出的技巧，比如情节跌宕起伏、言简意赅、音韵美之类，是以文字为媒介表现出的美。

Answer 5

文学作品鉴赏是以审美活动为主导的综合活动，读者通过注意、期待、知觉象、领悟、情感、回味等心理活动，并使之互相关联、互相渗透的心理活动，实现文学作品的审美价值和其他价值。读者在鉴赏文学作品时须遵循以下要求。

一、 综合活动，审美主导

文学作品鉴赏活动是审美活动。读列夫·托尔斯泰的《战争与和平》、读歌德的《浮士德》、读莎士比亚的《哈姆莱特》，我们会情不自禁地为其中生动的人物形象而陶醉，获得沁人心脾的美感享受。

当然，文学作品鉴赏不是纯粹的审美活动，它是以实现审美价值为主、包括实现其他价值在内的综合活动。“艺术具有一种二重特征；它既是一个摆脱经验现实及其社会效果联系而超乎其上的独立物，然而它同时又落入经验的现实中，落入社会的种种效果联系中。于是显示出这种审美现象，它是双重的，既是审美的，又是社会现象的(faitssociaux)。”

文学作品鉴赏活动除实现审美价值外，还有许多价值成分，诸如认识价值，道德伦理教育价值，政治价值等等。

例如，在认识价值方面，恩格斯就曾称赞巴尔扎克的《人间喜剧》是一部法国社会、特别是巴黎上流社会的卓越的现实主义历史。还称赞读《人间喜剧》比从所有职业的历史学家、经济学家和统计学家那里学到的全部东西还要多。

例如《复活》中的男主人公聂赫留朵夫道德上的自我完善表现出的伦理道德教育价值，《最后一课》表现出反对外族侵略的政治价值等等。

文学作品鉴赏活动是以实现审美价值为核心而融汇了其他价值的有机活动，其中融汇的认识价值、政治价值、教育价值等等同审美价值紧紧地结合在一起，密不可分。而且，其他价值的实现，都是在审美价值的实现中实现的。

所以，“文学作品鉴赏是以审美活动为主导的综合活动”。

二、 关注局部，顾及整体

文学作品是一个有机的整体，文学作品中的各个部分都是整体中的一个有机单元。朱光潜先生把一篇作品的整体布局比作兵家所谓的“常山蛇阵”。它的特点是：击首则尾应，击尾则首应，击腹则首尾俱应。就是说，文学作品中的各个部分共同组成一个互相联系的有机整体，这就要求鉴赏者在鉴赏文学作品的时候，要整体把握作品，不能仅把作品中的某些场面、某些情节、某些细节孤立起来进行鉴赏，并以此去评判作品的优劣。

比如“我来迟了”，作为一句完整的话来看，无所谓优劣。日常生活中，它表述的是言说者的一种行为，没有什么更深的含义。但同样的话置于《红楼梦》中，让它由王熙凤的口中说出，其含义就不一样了：

一语未了，只听后院中有人笑声，说：“我来迟了，不曾迎接远客！”黛玉纳罕道：“这些人个个皆敛声屏气，恭肃严整如此，这来者系谁，这样放诞无礼？”心下想时，只见一群媳妇丫鬟围拥着一个人从后房门进来。

在这里，“我来迟了”就不仅是王熙凤的一个简单的行为动作。联系上下文，考虑王熙凤在整个贾府中的身份和地位，我们知道，这句普普通通的话语背后包含着十分丰富的内容。我们既可以从中感觉到王熙凤风风火火、泼泼辣辣的性格，也可以体会到王熙凤在贾府中非同一般的地位和身份，还可以领略到王熙凤放肆的语气中所包含的炫耀和盛气凌人的气势，认识到王熙凤“体格风骚、粉面含春威不露，丹唇未启笑先闻”的独特气质。在那种场合，这样的语言只能从王熙凤的口中说出。

再比如“绿”、“过”、“到”、“入”、“满”这些字，从语义的角度来比较，我们很难说哪一个字更好一些。但在作者感情的参与之下，经过作者的巧妙安排，毫无感情的文字就传达出了作者非同一般的审美感受。如王安石的《泊船瓜洲》：

京口瓜洲一水间，钟山只隔数重山。

春风又绿江南岸，明月何时照我还？

《容斋随笔》卷八云：“吴中士人家藏其草，初云‘又到江南岸’。圈去‘到’字，注曰‘不好’，改为‘过’。复圈去而改为‘入’，旋改为‘满’。凡如是十许字，始定为‘绿’”。为什么“绿”好呢？从科学的角度讲，风一般只能以听觉、触觉来感知，但春天却是惠风和畅、吹面不寒、过耳无声的。现在诗人用“绿”去描写它，化不易传达的听觉、触觉而为触目成色的视觉，既见春风的到来，又惊异于春风到来后江南水乡的变化，形象生动，一举两得，这就是诗歌创作中通感的妙用。就整首诗而言，“绿”字与其它几个字相比，更能强化诗意：青山绿水，碧野春风、明月孤舟，多么富有诗意的画图啊！

孤立地来看，下面的这段语言是非常罗唆的：

┅┅于是看小旦唱，看花旦唱，看老生唱，看不知什么角色唱，看一大班人乱打，看两三个互打，从九点多到十点，从十点到十一点，从十一点到十一点半，从十一点半到十二点—然而叫天竟还没有来。

当鲁迅把它放在《社戏》中，用来表现“我”盼望小叫天出场的急切心情的时候，它却是传“情”妙笔。

在文学作品中，某些场面、情节、细节孤立地来看可能是丑陋的、恶俗的、不健康的，但从整体来看，它们有时却是作品的必需。鲁迅先生早就批评过那种不顾整体，单纯寻章摘句的鉴赏方式，“还有一样最能引读者入于迷途的，是‘摘句’。它往往是衣裳上撕下来的一块绣花,经摘取者一吹嘘或附合,说是怎样超然物外，与尘浊无干，读者没有见过全体，便也被他弄得迷离惝恍。” 所以鲁迅说：“我总以为倘要论文,最好是顾及全篇,并且顾及作者的全人,以及他所处的社会状态,这才较为确凿。” 只有顾及全篇，把部分放在整体中去品味、去鉴赏，才是正确的鉴赏方法。

三、 联想想象，虚实相间

接受美学认为，文学文本留有许多空白。接受美学把没有经过读者阅读的作品称为“文本”，只有经过读者阅读，把文本中的符号、概念变成具体的形象的时候，文本才成为作品。那么如何填补文本留下的空白？如何使一般的语言符号变为生动的形象呢？接受美学认为：必须用联想和想象。接受美学的这种观点对我们谈论文学鉴赏的要求很有启发。文学作品对艺术形象的描述都是虚实相间、留有很多空白的，这些虚的空白的地方就需要读者在阅读的过程中通过想象去填补，否则，文学鉴赏就无法进行。我们看两段描写：

三仙姑却和大家不同，虽然已经四十五岁，却偏爱当个老来俏，小鞋上仍要绣花，裤腿上仍要镶边，顶门上的头发脱光了，用黑手帕盖起来，只可惜官粉涂不平脸上的皱纹，看起来好像驴粪蛋上下上了霜。

┅┅寡妇出现了，网纱做的便帽下面，露出一圈歪歪斜斜的假头发，懒洋洋的趿着愁眉苦脸的软鞋。她的憔悴而多肉的脸，中央耸起一个鹦鹉般的鼻子，滚圆的小手，像教堂的耗子一般胖胖的身材，膨脝饱满而颠颠耸耸的乳房，一切都跟这寒酸十足而暗里蹲着冒险家的饭厅调和。她闻着室内暖烘烘的臭味，一点不觉得难受。她的面貌像秋季初霜一样新鲜，眼睛四周布满皱纹，表情可以从舞女那样的满面笑容，一变而为债主那样的竖起眉毛，板起脸孔。总之她整个的人品足以说明公寓的内容，正如公寓可以暗无示她的人品。┅┅罩裙底下露出毛线编成的衬裙，罩裙又是用旧衣衫改的，棉絮从开裂的布缝中钻出来；这些衣衫就是客室，饭厅，和小园的缩影，同时也泄露了厨房的内客与房客的流品。她一出场，舞台面就完全了。50岁左右的伏盖太太跟一切经过忧患的女人一样。无精打采的眼睛，假惺惺的神气像一个会假装恼怒，以便敲竹杠的媒婆，而且她也存心不择手段的讨便宜┅┅。

第一段见于赵树理的《小二黑结婚》，第二段见于巴尔扎克的《高老头》。第一段的空白是作家采用白描的缘故，第二段描写，作家采用的是细描，两段都有诸多空白。通过描写我们知道了伏盖太太有一幅憔悴而多肉的脸，但脸的形状呢？脸的黑白呢？通过描写我们知道了伏盖太太有着一个像耗子一般胖胖的身材，但到底有多胖呢？通过描写我们知道了伏盖太太有一双四周布满皱纹、无精打采的眼睛，但眼睛的大小呢？是豹子眼还是丹凤眼呢？眉毛呢？是浓浓的八字眉还是细细的柳叶眉？……总之，仅靠这些实的描写，不能够构成一个可以用视觉感知的完整图像，这就需要读者根据自己的生活经验对形象进行补充和想象。只有这样，作品中的人物、景物、场面才可能生动地展现在我们的脑海中，从而使我们得到艺术的享受。因此，鉴赏者在鉴赏文学作品的时候，不去调动自己的联想和想象力，根本无法鉴赏文学作品。夏丏尊、叶圣陶说：“文章是无形的东西，只是白纸上的黑字，我们读了这白纸上的黑字，所以会感到悲欢觉得人物如画者，全是想象的结果。作者把经验或想象所得的具体的事物翻译成白纸上的黑字，我们读者都要倒翻过去，把白纸上的黑字再依旧翻译为具体的事物。这工作完全要靠想象来帮助。譬如说吧，‘山高月小，水落石出’是好句子，但这八个字的所以好，并非白纸上写着的这八个字特有好处，乃是它所表托的景色好的缘故。我们读这八个字的时候，如果同时不在头脑里描出它所表托的景色，就根本不会感到它的好处了。”

四、 入乎其内，出乎其外

文学创作需要感情的投入，文学鉴赏一样需要感情的入乎其内，进入角色，与作品描绘的对象融为一体。文学鉴赏者不是无动于衷的旁观者, 而应当把自己化入作品中，想人物之所想,急人物之所急,爱人物之所爱，怒人物之所怒，只有这样才会真正地理解作品，获得审美愉悦。否则就无法感受到其中的魅力。《红楼梦》第二十三回“《西厢记》妙词通戏语，《牡丹亭》艳曲警芳心”里有这样一段描写：

这里黛玉见宝玉去了，听见众姐妹也不在房中，自己闷闷的。正欲回房，刚走到梨香院墙角外，只听见墙内笛韵悠扬，歌声婉转，黛玉便知是那十二个女孩子演习戏文。虽未留心去听，偶然两句吹到耳朵的，明明白白一字不落道：“原来是姹紫嫣红开遍，似这般，都付与断井颓垣┅┅”黛玉听了，倒也十分感慨缠绵，便止步侧耳细听，又唱道是：“良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院┅┅”听了这两句，不觉点头自叹,心下自思：“原来戏上也有好文章,可惜世人只知看戏，未必能领略其中的趣味。”想毕，又后悔不该胡想，耽误了听曲子。再听时，恰唱到：“只为你如花美眷，似水流年┅┅”黛玉听了这两句，不觉心动神摇。又听到：“你在幽闰自怜┅┅”等句，越发如醉如痴站立不住，便一蹲身坐在一块山子石上，细嚼“如花美眷，似水流年”八个字的滋味。忽又想起前日见古人诗中，有“水流花谢两无情”之句；再词中又有“流水落花春去也，天上人间”之句；又兼方才所见《西厢记》中“花落水流红，闲愁万种”之句；都一时想起来，凑聚在一处，仔细忖度，不觉心痛神驰，眼中落泪。

这段描写说明，在文学鉴赏中感情专注与浮光掠影所获得的审美效果是不一样的。林黛玉开始由于“未留心去听”,所以偶尔听到一句两句,她只感到“倒也十分感慨缠绵”。当她被戏里的妙词所吸引而侧耳细听的时候，她的感觉就不一样了：先是“不觉点头自叹”，继而“不觉心动神摇”，后来“越发如醉如痴，站立不住，便一蹲身坐在一块山子石上”“不觉心痛神驰，眼中落泪”。随着她感情投入程度的加深，她所受到的感染也越来越强，获得的审美愉悦也越来越强烈。

需要说明的是，文学鉴赏既需要鉴赏者入乎其内，也要鉴赏者能出乎其外。如果鉴赏者一直沉浸在作品所描写的世界里出不来，就不可能对作品作出客观的深刻的分析和评介。应当说，这种看法是很有道理的。不能说读了李后主的词就闲愁万种，读了琼瑶的小说就想入非非，把自己想象成其中的某一人物。读了《少年维特之烦恼》就要自杀，看了《少林寺》就想出家……我们看一下吴俊忠先生对崔颢《黄鹤楼》诗的鉴赏和分析。

昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。

黄鹤已去不复返，白云千载空悠悠。

晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。

日暮乡关何处是？烟波江上使人愁。

“鉴赏者初读这首被誉为‘绝唱’的七言律诗，很自然地会被诗中所表现的那种旅思乡愁，以及感叹宇宙永恒、人生短暂的情绪所感染，甚至会驱动自身的人生和情感体验，或遗憾‘空有大志，人生无成’，或感叹‘江山依旧，人事全非’，渐入诗中之境而流连忘返。但鉴赏者不能沉湎于此‘诗境’，必须反复吟诵，调整视点，跳出境外，并上升到一个新的高度来认识、理解诗的意蕴和内涵。读着、读着，鉴赏者把此诗放到当下的文化视野中来‘解读’，若有所悟，忽生新感：自然万物均在变与不变之中，有其自身规律，不以人的意志为转移。触景生情，见物思事，乃人之常情，然而生何种情，思哪些事，乃取决于人的精神境界和情绪心境，与其感叹山河不变人事非，倒不如睹物思人，更上层楼。黄鹤楼巍然屹立，白云悠悠缭绕，并不因黄鹤已去而失色，阳光下树木葱郁，青草碧绿，江上烟波迷茫，好一派自然风光，即使因天晚而望不到故乡，有此自然美景，足以慰思乡之情，又何必触景生愁。山河不变人事变，有志者当珍惜时光，努力奋发，不应在无为的忧愁中虚掷时光。”

这样分析，就跳出了诗外，而不至于使自己沉迷在诗歌的愁绪中。空灵的艺术需要空灵的心境去领会其中的美好，优秀的文学作品也需要鉴赏者的慧眼。

五、 逐层深入，体味深意

优秀的作品一般都有言外之意，题外之旨，弦外之音。文字传达给读者的字面意义几乎没有差别，为什么不同的鉴赏者对同一作品会有着不同的理解呢，原因是不同的鉴赏者面对文字叙述有着不同的心理体验。林兴宅先生把文艺作品的审美层次分为三层：①各种形式因素唤起的意象；②意象所指示的历史内容；③象证意蕴。 其意思就是说，文学作品的意义是相当复杂的，对文学作品的理解不能仅停留在表面的意义上。比如《蝇子透窗偈》这首诗：

为爱寻光纸上钻，不能透处几多般。

忽然撞着来时路，始觉平生被眼瞒。

表面上看，它是写蝇子从来路钻出窗外的事，没有什么意思。而实事上并非如此，这首诗的象征意义在于：通过蝇子钻窗的过程，告诉人们，在追求自己的理想的过程中若用眼而不用心，就会被假象所误导，也就是说，眼看不如心悟。很多读者在阅读叙事性作品的时候，总是追求情节的生动性、趣味性，对作品所表现的时代色彩、社会意义、作家意图、文化意蕴……视而不见，岂不知这些才是作家的真正用心和作品的真正价值所在。因此，对文学作品的鉴赏不仅要用眼，而且更要用心，只有这样深入体会，才会领悟到作品的题外之旨、弦外之音